“Suite Francesa” de Irène Némirovsky (Dom Quixote)

Poderia ser apenas mais um romance sobre o holocausto e a II Guerra Mundial, mas a incidência deste drama épico sobre as transformações sociais ocorridas durante a guerra e o processo de desestruturação de todo um sistema económico, em contexto de crise, que antecede o estalar do conflito, confere a esta obra a categoria de monumental ficando aquém do também épico Guerra e Paz de Tolstoi – em quem a Autora se inspirou por ser um dos autores que mais admirava – apenas pelo facto de esta ter falecido antes da sua conclusão: Suite Francesa seria composta por cinco volumes na sua totalidade. Irène Nemirovsky concluiria apenas os dois primeiros, deixando notas manuscritas, contendo as linhas mestras para a compilação de um terceiro, pouco antes de ser deportada para Auschwitz onde viria a falecer.
A inovação, patente neste romance, em relação àqueles que normalmente abordam esta temática, prende-se com a captação in loco das transformações no quotidiano decorrentes da crise, que antecedem a ocupação propriamente dita, traduzem-se numa visão panorâmica da realidade, da qual nos apercebemos pela forma como, ao longo da narrativa, se vão delineando as linhas gerais do romance. Da mesma forma, as características das personagens vão-se modificando face à sucessão dos acontecimentos. A intenção da Autora é a de retratar uma realidade em transformação que é, também, transformadora, isto é, que interfere e altera o carácter daqueles que fazem parte do elenco.

Dados Biográficos

Irène Némirovsky nasceu em Kiev, exilando-se em França, como refugiada do regime bolchevique, responsável pela perda da fortuna da família Némirovsky. Os pais de Irène converteram-se ao catolicismo sem, no entanto, renegar as suas origens judaicas. Durante a ocupação da França pelo exército nazi, a fama de Irène Némirovsky como escritora de sucesso está mais do que consagrada sendo algumas das suas obras destacadas para serem adaptadas ao cinema como David Golder. Conta, também, com a protecção de alguns amigos, que se revela fundamental em tempo de crise como o editor Michel Epstein ou a ama das filhas, Mlle Dumot, os quais ajudam a driblar a situação de miséria resultante das represálias em virtude da sua genealogia, até ser deportada, envolta no maior secretismo, para o campo de concentração onde seria gaseada logo à chegada.

Estilo

Segundo a nota do tradutor, a superioridade da obra de Irène Némirovsky consiste em evitar: uma visão redutora, sobretudo na forma como caracteriza os alemães, generalizações abusivas ou estereótipos; as personagens tipo que encarnam conceitos ou valores – a autora abstém-se cuidadosamente de julgar as personagens do elenco ao mostrar-se consciente, se não mesmo empática, relativamente às suas contradições, à sua ambiguidade, à sua complexidade. A Autora chega, inclusive a afirmar que “na construção de um romance, os factos históricos revolucionários devem ser apenas aflorados aprofundando, por outro lado, a visão quotidiana, afectiva” das personagens.

Irène Némirovsky ocupa-se do desenho do cenário com invulgar mestria, sem deixar de nele incluir a influência do meio social, cultural e económico “fruto do espírito da época” (n. do t.), ao transferir a conjuntura de um sistema económico que se desmorona e projectá-la no carácter, nas atitudes e comportamentos das suas personagens. Para tal a Autora utiliza o chamado “método indirecto” – influência de Flaubert – ao distanciar-se das personagens a fim de evitar julgá-las. Adopta, ainda, um estilo marcado pelo realismo de cariz balzaquiano, sobretudo quando descreve a província no volume Dolce.

O estilo narrativo de Némirovsky assemelha-se muito ao formato de crónica é activo dinâmico, contudo desprovido de divagações.

O sentido de tragédia encontra-se, por isso, diluído em consequência do já mencionado método indirecto e da visão quotidiana dos acontecimentos para além de se encontrar temperado por uma pequena dose de humor negro, quando descreve as atitudes de personagens como, por exemplo, o peculiar sentido de “caridade” de Mme Angellier ou o roubo da ceia do escritor Corte.

Irène Némirovsky possui ainda uma apurada sensibilidade artística que se manifesta em várias dimensões: pictórica, cinematográfica ou cinestésica e musical, o que transforma a leitura de uma obra que, apesar de inacabada, consegue, mesmo assim, chegar às quinhentas páginas de verdadeiro prazer consagrado à leitura.

O romance foi inicialmente concebido segundo uma estrutura inspirada na quinta sinfonia de Beethoven: a Autora tinha planeado conceber cinco volumes, construídos como uma sinfonia, onde não faltaria – além da procura da harmonia, o recurso à fuga e ao contraponto, criando um delicioso jogo de oposições. Assim se expica a fluidez na leitura de um romance como Suite Francesa, com um título, também. de inspiração musical.

A trama

A primeira parte do romance, intitulada Tempestade de Junho retrata o panorama da desagregação económica francesa, como resultado da Grande Depressão dos anos 30, à escala global, a qual acabaria por fragilizar as estruturas que sustentavam a economia - uma situação que foi aproveitada pela demagogia ideológica subjacente à propaganda do partido nazi, o qual encontrou nessa fragilidade a oportunidade perfeita para dar largas aos seus objectivos expansionistas, que culminaria no eclodir do maior conflito ocorrido no século XX.

O local da acção, nesta primeira parte, situa-se na cidade de Paris, logo após ser declarada a guerra.
Para ficarmos com uma ideia mais precisa do crescente sentimento de angústia vivido pelas famílias – judias e não judias – da época, Irène Némirovsky, descreve-nos alguns quadros do quotidiano doméstico em diversos lares – desde o abastado banqueiro Corbin, ao já idoso casal de classe média (funcionários bancários), os Michaud, passando pela família Péricand, situada no limar que separa a classe média-alta da alta –baixa (com estatuto social e indicadores de conforto bastante acima da média mas sem poder ser considerada “rica” por não possuir grandes reservas de capital) e pelo pretensioso escritor de massas especializado em folhetins, Gabriel Corte.

O tema que serve de fio condutor às personagens dos vários planos narrativos é a forma como cada grupo de personagens encara a situação de guerra iminente e como procedem à debandada geral de forma a integrar o êxodo massivo em direcção ao campo, na esperança de encontrar um recanto tranquilo que passe despercebido ao invasor e escapar, assim, ao saque, à pilhagem e às bombas. Na memória das gerações mais idosas está ainda fresca a memória da guerra anterior (1914-1918).

Irène Némirovsky começa logo por confrontar as personagens com novas situações de forma a podermos perceber os múltiplos planos da personalidade humana. É o caso do presunçoso escritor Corte, o qual está profundamente convencido de que faz parte de uma elite e que, por isso, merece tratamento especial, mas na realidade limita-se a utilizar um discurso baseado em fórmulas mais do que gastas e de consumo fácil sem conseguir perceber que já está mais do que ultrapassado. Gabriel Corte vê-se, então, confrontado com uma realidade nova, totalmente desconhecida, onde o seu estatuto pouco ou nada consegue valer-lhe para dar a volta às situações mais complicadas – ex: o caso de fome generalizada e escassez de víveres. Trata-se de uma situação que nem sempre o dinheiro consegue resolver. Ou, pelo menos, não com tanta facilidade como seria de pensar. Um dos episódios mais divertidos do romance é, precisamente a história do roubo da ceia do escritor, desdenhoso e prepotente, por uma mulher do povo que nem hesita antes de lhe surripiar com a maior das desenvolturas o jantar que lhe custou uma pequena fortuna no mercado negro.

Também a hipocrisia de madame Péricand que oculta um impressionante snobismo e xenofobia sob uma capa de falsa boa vontade e espírito de “caridade cristã” contrasta violentamente com o desprezo demonstrado em relação aos proscritos judeus. O sentimento de solidariedade de Madame Péricand só consegue abranger aqueles que considera pertencerem ao seu meio social. Uma situação caricata envolvendo esta característica tão peculiar na personagem é quando esta se esquece do sogro inválido na cidade durante um bombardeamento, enquanto distribui migalhas de pseudo caridade durante a fuga para a aldeia, como forma de afirmar a sua superioridade moral sobre os demais.
Saliente-se ainda a hipocrisia do banqueiro Corbin, aliada à tacanhez de espírito e à pusilanimidade, patente na recusa em ajudar a amante inconveniente deixando-a entregue a si própria, mediante o medo de ser descoberto pela família.

A ganância, a avidez e o desejo de poder são os traços de personalidade mais básicos desta personagem, que se tornam vincados no cinismo com que trata o casal Michaud, empregados bancários de Corbin, propondo-lhes uma situação impossível de resolver, sobretudo em contexto de guerra, de forma a poder despedi-los. Os Michaud são das poucas personagens do romance que ainda conseguem manter intacta a ingenuidade e conservar a integridade, pelo menos durante as duas primeiras partes do romance. Desesperança e angústia são as emoções dominantes do quotidiano deste casal de classe média face à situação de desemprego e ameaça de fome, enquanto aguardam notícias do filho, desaparecido em combate.

O marchand coleccionador de arte, Charles Languellet, é outra figura de humanidade questionável, cuja sensibilidade se mostra indiferente à cena de genocídio que se desenrola diante dos seus olhos, durante um bombardeamento, mostrando-se somente interessado em salvar as obras de arte, sobretudo a colecção de porcelanas da qual se recusa a separar-se até à morte.
A maior parte das personagens de Némirovsky são, nesta primeira parte, não exactamente más, mas de carácter medíocre, que reduzem à sua medida tudo aquilo em que tocam.
Com algumas excepções, como é o caso do Cura Phillipe, filho mais velho de Mme Péricand, cujo idealismo lhe custará a vida face à selvajaria daqueles a quem pretende proteger, como resultado da ausência de regras e do fracasso das instituições. Ou o imaturo e bem-intencionado Hubert, irmão de Phillipe, o qual encontra a protecção fora do nicho familiar junto da calorosa – em todos os sentidos – Arlette Corail, a corista e ex-amante do banqueiro Corbin. Uma mulher que consegue conjugar o interesse com os impulsos naturais como o amor, no sentido de se adaptar às circunstâncias e sobreviver e com a qual não conseguimos deixar de simpatizar.

Na segunda parte, Dolce, são finalmente mostrados vários quadros da vida campestre, com particular incidência na descrição dos interiores, onde está patente a já referida sensibilidade visual e pictórica da Autora na descrição dos ambientes, sobretudo no que respeita aos afectos. Há inclusive, a referência à pintura flamenga que desperta a sensibilidade do intérprete da Kommandantur, em casa de Madeleine, uma das figuras femininas que mais captam a simpatia do leitor e que mais tarde teria um papel de vulto no romance, pela proximidade com Jean-Marie Michaud – o filho do casal de empregados bancários da primeira parte.

Némirovsky presenteia-nos ainda, nesta segunda parte, com a figura de um alemão sensível, culto e educado – Bruno von Falk – que é utilizado como contraponto face a outras figuras do exército ocupante como, por exemplo, Kurt Bonnet o tenente intérprete do Kommandantur fascinado por pintura flamenga.

Mas é principalmente pela criação de um irónico contraste entre a delicadeza de alguns soldados alemães – não judeus – e a indiferença, pusilanimidade mesquinhez e tacanhez de espírito da França colaboracionista: a esmagadora maioria ao contrário da ideia que se generalizou em resultado do pós-guerra. O objectivo da Autora é o de dissecar a ambiguidade das personagens para lhes retirar a sua quota-parte quer de responsabilidade quer de justificação.
Na realidade, na altura em que Némirovsky escreve estes capítulos, as pessoas ainda não têm consciência do perigo do nazismo, não estão na posse da totalidade dos acontecimentos a nível global, nem têm a possibilidade de utilizar a técnica de regressão algo que provavelmente influenciaria o seu olhar sobre o invasor.

É por este motivo que temos traçado um quadro doméstico como o da família Angellier onde surge Lucile, uma jovem viúva, maltratada e desprezada quer pelo marido quer pela sogra, Mme Angellier, cega de amor pelo filho, azeda e mesquinha, devota um ódio visceral a todos os alemães, a par de uma total indiferença face àqueles que são proscritos pelo inimigo.
Mas nas anotações deixadas pela Autora a integrar o projecto para a terceira parte do romance, esta parece já começar a esboçar outras facetas do invasor, talvez um insight, que a leva a aperceber-se da aproximação da barbárie.

No entanto, à Autora interessa, mais do que tudo, expor a reacção da população francesa na situação de país ocupado tendo consciência de que a guerra como o culminar de uma situação de crise na sua fase mais aguda, evoca o que há de pior no ser humano. Dá por isso, ênfase à atitude colaboracionista, adoptada pela maioria da população gaulesa que se cobre com os louros daqueles que ofereceram oposição – uma minoria – e optaram por actuar de forma diferente, ao fazerem parte da Resistência.

É, sobretudo, no campo, com a chegada dos refugiados vindos da cidade, que se nota o receio cobarde da população face à prestação de auxílio aos refugiados, dominando a custo o desejo de que estes desapareçam, ao mostrar relutância em compartilhar géneros com estes: onde o medo e a privação anulam qualquer vestígio de solidariedade.

Irène Némirovsky mostra-se, apesar de tudo, empática com estas fraquezas humanas ao traçar um retrato realista e lúcido dos caracteres e ao encontrar, na ausência de segurança e escassez de recursos, a motivação para a resignação cobarde e a explicação para a indiferença egoísta face ao poder abusivo das autoridades do exército alemão.

A entrada dos alemães em território francês faz lembrar algumas situações dos nossos dias. Ao lermos algumas passagens de Suite Francesa não nos podemos deixar de lembrar de alguns episódios similares, observados a partir das notícias televisivas da presença norte-americana no Iraque, quer pela atitude condescendente e paternalista para com a população local, quer pelo abuso de autoridade e poder, exibidos durante a ocupação.

Mas nada que se compare à instalação de todo um sistema de delação entre os próprios franceses, onde cada qual denunciava o vizinho na esperança de obter um bónus ou qualquer tipo de recompensa.
Esta edição de Suite Francesa termina com as anotações da Autora, para os volumes seguintes, seguida da troca de correspondência entre os membros da família, os amigos da escritora no sentido de mover influências para descobrir o do seu paradeiro após ser deportada e proceder à sua libertação. Informação que só foi conseguida no pós-guerra, ao examinarem os registos do campo de concentração onde deu entrada.

A tragédia abateu-se inexorável sobre uma personagem excepcional do mundo das letras que, se vivesse, teria, muito provavelmente, chegado ao Nobel.

Uma perda inestimável para a humanidade.


Cláudia de Sousa Dias

“A Tia Júlia e o Escrevedor” de Mário Vargas Llosa (Dom Quixote)

“Escrevo. Escrevo que escrevo, Mentalmente, vejo-me a escrever que escrevo e também posso ver-me a escrever que escrevo.

Recordo-me já escrevendo e, também, vendo-me que escrevia.

E vejo-me recordando que me vejo a escrever e recordo-me vendo-me recordar que escrevia e escrevo vendo-me escrever que recordo ter-me visto escrever que me via a escrever, que recordava ter-me visto a escrever que escrevia, que escrevo que escrevia.

Também posso imaginar-me escrevendo que já tinha escrito que me imaginaria escrevendo que tinha escrito que me imaginava escrevendo que me vejo a escrever que escrevo.”

Esta epígrafe retirada de El Grafografo de Salvador Elizondo é a chave que decifra – codifica? – o enredo do romance A Tia Júlia e o Escrevedor. Trata-se de um livro autobiográfico que o autor dedica à sua primeira mulher – Júlia Urquidi Llanes – e que é a raiz da maior parte da obra do Autor, uma vez que, pela mão de um dos protagonistas saem outros personagens que irão protagonizar, por sua vez, outros romances de Llosa.

Mas o tema principal desta mesma obra é a paixão do jovem “Varguitas”, “Marito” para a família, uma tribo composta por tios e tias, primos e primas e uma bela e carismática “tia” que só o é por afinidade, recém-divorciada, na casa dos “trinta”, de quem todos esperam que, mediante a sua condição de mulher “de classe” mas sem fortuna, realize um casamento conveniente por forma a garantir a estabilidade material necessária de modo a não se tornar um encargo para a família por um lado, e a fugir ao estigma de solteirona, onde se encaixa como uma luva segundo os parâmetros da ultra-conservadora alta sociedade limenha dos anos cinquenta, pelo outro. A família de “Varguitas” espera que “Julita” seja possuidora de uma generosa dose de bom senso calculista a sobrepor-se a uma qualquer paixão inconveniente, susceptível de lhe comprometer o futuro, ao apresentar-lhe os mais cobiçados partidos, verdadeiros portentos económicos, sem olhar à evidente decrepitude física dos mesmos, inclusive os cabelos ralos, dentaduras postiças ou ventres pronunciadamente convexos.

Já de “Varguitas”espera-se que consiga uma vantajosa aliança quer em termos económicos quer em termos políticos após a conclusão da licenciatura em Direito, satisfazendo, assim, as aspirações do pai que se move nas mais elevadas esferas da política e alta finança de Lima.

Contudo, a juventude de “Marito” e a solidão de Júlia acabam por minar os projectos megalómanos da família…

Da mesma forma a pulsão que leva “Varguitas”, o qual acumula, juntamente com os estudos, a função de locutor de uma rádio local –, a escrever e a amar os livros vem contrariar um futuro cuidadosamente arquitectado pelos pais e pelos tios, que passam de ora a vante a tratar “Julita” como uma perigosa e nefasta mulher fatal.
As retaliações não se fazem esperar. Esbarram, contudo na forte personalidade e persistência de Marito – que só faz “o que lhe dá na gana” – e no romantismo de Júlia, a qual não tem nada a perder e em quem a audácia e a frontalidade de “Varguitas” exerce um fascínio irresistível…

Mas A Tia Júlia e o Escrevedor é um romance que se desenvolve a duas velocidades: paralelamente a uma trama de contornos folhetinescos entre “Varguitas” e Júlia – uma pedrada no charco, sobretudo numa família tão tradicional como a dos Llosa –, é desenvolvido, em ritmo de alternância, o drama de Pedro Camacho, o “escrevedor” de rádio-novelas, xenófobo – o qual vai deixando transparecer na obra o ódio visceral que nutre face a tudo o quanto provém da Argentina – e a quem o director da rádio decide contratar para elevar o nível de audiências. Camacho é um homem enfezado, misantropo, ferreamente agarrado a hábitos de rotina que lhe preenchem a jornada – o oposto da caracterização dos seus protagonistas masculinos. Trata-se, na realidade de uma personagem burlesca, cuja tacanhez de espírito confere ao romance a comicidade necessária para nos apercebermos do forte sentido crítico do Autor que se mescla com um humor de cariz satírico um pouco ao estilo de um Boccaccio ou Gil Vicente.

Llosa pretende caracterizar a figura típica daqueles escritores que escrevem para sobreviver, tendo para isso de fazer algumas concessões: para tal, dedicam-se à produção de uma escrita industrial – Camacho chega a produzir nove novelas diárias a serem transmitidas na rádio, povoadas de personagens planas, onde o protagonista tem sempre a mesma aparência física, diferindo apenas no nome. Tanto as personagens como o estilo narrativo de Pedro Camacho exibem os mesmos preconceitos e emitem os mesmos juízos de valor em todas as estórias ques acabam por se fundir, confundir e misturar numa amálgama incompreensível até mesmo para os ouvintes mais fiéis que assistem religiosamente a todas as emissões.

O escrevedor Camacho é um ser quase analfabeto que, apesar de não conseguir produzir textos muito elaborados, consegue torná-los cativantes para a maioria do público – mesmo aquele considerado intelectual - que consegue ver nas cenas mais rocambolescas uma deliciosa comédia, apimentada por um humor incisivo e, simultaneamente, ingénuo.
Camacho acaba por sucumbir a um esgotamento nervoso, vítima de excesso de trabalho e falta de tempo para reciclar a informação e buscar novas fontes de inspiração.

O drama de Pedro Camacho é desenvolvido e rematado por Varguitas o qual, dentro do próprio romance, “agarra” no novelo caótico das estórias de Camacho para as desenvolver, tornando-se a partir de então, um verdadeiro escritor.

Audácia, ficção e realidade que se misturam e marcam a génese de uma estrela no mundo das letras.


Cláudia de Sousa Dias

“A Casa dos Espíritos” de Isabel Allende (Difel)

O primeiro romance da Autora é a saga de uma família de mulheres pouco convencionais através do período conturbado da história do Chile ao longo do século XX, mais precisamente até à década de 1970, altura em que morre Salvador Allende, primo do seu pai e vítima do golpe de estado perpetrado pelo General Augusto Pinochet.

O tom da narrativa é-nos dado pela “voz” de Alba, a última das mulheres Trueba/Del Valle, uma família cujas mulheres desafiam a autoridade patriarcal de forma a lutarem por aquilo que querem. A autonomia em relação ao tutor masculino, seja ele a figura paternal seja a do marido, bem como a defesa dos direitos das classes mais desfavorecidas é um dos principais objectivos das heroínas de A Casa dos Espíritos de forma a atenuar as clivagens sociais, eliminar os vestígios da mentalidade feudal/colonialista fortemente implantada na América do Sul, acerrimamente defendida pelos descendentes quer dos antigos colonizadores quer de potências pretensamente liberais com pretensões notoriamente imperialistas.

Nívea del Valle, a mãe das duas jovens que cativam o amor de Esteban Trueba – Rosa e Clara – é a pedra basilar que molda a personalidade das mulheres que se destacam nas três gerações seguintes. Casada com o líder do Partido Liberal, Nívea del Valle integra-se no movimento sufragista, na luta pelo direito ao voto feminino e pelo acesso á instrução, assim com pelos direitos da mulheres operárias, desafiando a ala mais conservadora da sociedade chilena.

Ambas as filhas de Nívea têm características incomuns, que as demarcam das outras mulheres da mesma idade e nível sócio-económico, que as tornam especiais porque diferentes e, até mesmo, algo estranhas, aproximando-as mais de seres mitológicos, como as sereias ou os elfos, do que com as mulheres do mundo real.

Rosa, por exemplo, é detentora da beleza aquática das ninfas dos rios ou das sereias. O cabelo é verde como os fetos ou as algas a pele diáfana e quase transparente e os olhos, amarelos como os de um gato. Rosa cativa a admiração dos que a rodeiam pelo sortilégio que emana da sua beleza estranha e perturbadora. Dedica-se à arte de bordar, preferindo os motivos mitológicos, fazendo lembrar Penélope a braços com um trabalho gigantesco e interminável, enquanto espera pelo noivo. O desenrolar da trama que revela o destino de Rosa é, no entanto, marcado pela fatalidade. A jovem é vítima de um atentado, dirigido ao pai pelos inimigos políticos, um prenúncio daquilo que irá afectar a família algumas décadas mais tarde.

O extremo chauvinismo da sociedade chilena é evidenciado por Isabel Allende em A Casa dos Espíritos pela misoginia demonstrada pela opinião pública geral em relação à beleza feminina, que se traduz no medo de enfrentar futuros rivais. Rosa é preterida por muitos devido ao próprio carisma, que desperta o receio de uma futura infidelidade. Depreende-se, ao ler na entrelinhas da prosa da Autora, que no Chile do início do século XX, em plena belle époque, uma “boa esposa” não deveria ser muito admirada – ou cobiçada – ou, simplesmente não ter consciência da própria beleza. A submissão total ao marido seria, então, considerada o principal atributo de uma noiva.

Mas, se Rosa desafia o mundo ao exibir orgulhosamente a uma beleza, ora felina, ora aquática, ora vegetal, Clara, a clarividente irmã mais nova, utiliza os poderes paranormais para o fazer, desafiando abertamente a autoridade patriarcal ao lançar a dúvida sobre a existência do Inferno a um escandalizado e fanático padre Restrepo, durante a missa. O estigma de “esquisita”, “estranha” ou “semi-louca” cola-se-lhe à pele, apesar das atabalhoadas tentativas dos pais em esconder o fenómeno, com receio de uma possível excomunhão ou ingresso no grupo das “solteironas”, como quase acontecera a Rosa.

Clara é mais um ser etéreo, outro elfo ou fada, mas sem a estonteante beleza de Rosa. É um ser que seduz com um encanto mais discreto ao brilhar com “uma luz mais branda, que não fere a vista”. É, também, intuitiva e comunicativa, mas vive num mundo muito próprio, situado numa dimensão que transcende o sensível. Detesta ocupar-se das coisas terrenas como as tarefas domésticas. Herda o idealismo da mãe ao defender não só os direitos das mulheres, mas também dos trabalhadores da fazenda Las Trés Marias, onde viverá após casar com o ex-noivo de Rosa, Esteban Trueba.

Blanca a filha de Clara e Esteban, herda a beleza moura do pai a qual se funde com a delicadeza das feições da família del Valle, algo que faz dela a imagem típica da heroína romântica. É precisamente o Amor, ou o direito à livre escolha do amado/amante a bandeira que usa para enfrentar a autoridade patriarcal. Pedro Tercero, filho de um dos trabalhadores da quinta e cantor revolucionário, à semelhança de Victor Jara, não é um partido desejável para um senhor feudal da América do Sul como Trueba. Tal como todas as mulheres da família de Valle, Blanca dedica-se, de alguma forma, às artes – neste caso, a escultura, a olaria – partilhando também com estas a preocupação com os excluídos.

A arte seduz também a mulher mais jovem da família – Alba, a narradora que publica a história da família, em parceria com o avô, filha de Blanca e Pedro Tercero.

Alba é a única das mulheres de nomes luminosos descendentes de Nívea del Valle, que herda o cabelo verde de Rosa. No entanto, as restantes características físicas irá buscá-las a outros membros da família.

No que toca á personalidade, Alba revela-se como que a síntese de todas as mulheres que a antecedem em linha directa: de Blanca vai buscar a luta pelo amor, de Clara herda a preocupação com os desfavorecidos e o gosto pela escrita e, de Nívea, o sentido prático na defesa dos direitos humanos.

A missão principal de Alba é a de escrever a história da família, auxiliada pelas memórias da avó, as quais permanecem intactas nos seus diários, inserida no cenário das convulsões sociais que atravessaram o País durante mais de um século.

Trata-se, no entanto, de uma história narrada a duas vozes. A de Alba e a do avô Trueba, em cuja voz se evidencia a absoluta adoração pela neta, a qual supera, inclusive, o amor demonstrado por Clara e Rosa: é Alba quem desencadeia algumas mudanças subtis na personalidade do velho, patentes na forma como este passa a exprimir as emoções, limando algumas arestas do mau génio e intolerância que lhe valeram o afastamento de alguns entes queridos.

A par do temperamento sanguíneo e vulcânico, Esteban Trueba exibe, também, uma exuberante sexualidade, a qual atinge uma dimensão quase que priápica e tão telúrica quanto a ferocidade demonstrada.
Por outro lado, a sede ilimitada de poder e de riqueza, levam-no a exercer a defesa acérrima dos privilégios de classe e a adoptar uma atitude paternalista para com os trabalhadores da quinta.
É, no entanto o mais que sobejamente conhecido mau feitio de Esteban a mola que impulsiona o desenvolvimento da trama e impele a acção das personagens ao mesmo tempo que desencadeia o conflito.

A ânsia de controlo, de domínio, relativamente àqueles que o rodeiam leva a que este temperamento despótico afecte a relação com todos os parentes, amigos e colaboradores desde Férula, a irmã – à qual não suporta por tentar “amarrá-lo” através das grilhetas da gratidão – até Clara, que o repudia pelo comportamento violento, marcando o início da decadência da família, após a partida desta de Las Trés Marías para a cidade.

Blanca decide, por seu turno, afastar-se do pai, após a crueldade demonstrada em relação a Pedro Tercero, o mesmo acontecendo com os filhos, já adultos: Jaime, por um conflito ideológico e Nicolau por conta do temperamento excêntrico, herança da mãe.

Mas quando quase perde Alba por conta das próprias maquinações políticas e por um ajuste de contas com o passado, Esteban percebe que acabará por ficar completamente só, a não ser que se torne mais flexível.

O Estilo de Allende

O desenvolvimento da acção de A Casa dos Espíritos está marcado por dois momentos distintos.

Na primeira parte, desde a chegada do monstruoso e ternurento cachorro Barrabás, contada por Alba a partir do diário de Clara, até à partida desta com os filhos da fazenda para a casa da capital – “a casa dos espíritos”, onde Clara dará largas às suas experiências esotéricas. A narrativa flui, aqui, num ritmo ligeiro e trepidante à semelhança de uma opereta, enfatizado pelo humor cáustico da Autora, o qual imprime às peripécias vividas pela família, um tom que se aproxima da ópera buffa. Como por exemplo, o episódio de Barrabás, onde a velhacaria da ama que envenena os animais domésticos, acaba por se virar contra ela saindo-lhe o tiro pela culatra; a intervenção de Clara na Igreja, dirigida ao padre, os conselhos desta como pitonisa e até as proezas sexuais e as fúrias de Esteban são descritas num tom perfeitamente amoral e quase que satírico fazendo lembrar uma farsa de Gil Vicente ou uma peça de Moliére, como se as personagens fossem impulsionadas por uma força exterior à própria vontade que se sobrepõe a princípios éticos ou morais.

Na segunda parte, a tonalidade do discurso adquire nuances mais sombrias. Neste momento da narrativa sente-se já a penumbra que vai invadindo a casa da rua da esquina na cidade e as vidas dos seus habitantes. Uma casa onde excluídos, desfavorecidos e refugiados políticos buscam abrigo, e que se vai tornando cada vez mais labiríntica, caótica, recheada de segredos e recantos ocultos.

Também a vida dos Trueba se torna progressivamente mais caótica à medida que estes se dispersam e se envolvem, cada vez mais, nos próprios projectos individuais.

A morte de Clara acentua ainda mais a já evidente desunião familiar, ao assinalar o período de decadência económica e desorganização doméstica, que Trueba tenta remediar. A família é que já nunca mais conseguirá recuperar do abalo.

A terceira parte é contada sob a forma de testemunho, talvez porque mais próxima da realidade vivida pela Autora: adquire, por isso, contornos de documento histórico e crónica política, o que faz com que a trama perca grande parte do seu valor romanesco e alguma da qualidade literária, presente nos momentos anteriores, onde encontramos marcas inequívocas do realismo mágico, com influência notória de autores como Gabriel García Márquez e Jorge Amado.

Estão, também, presentes referências a várias figuras e factos recentes da história do Chile, com particular incidência no assassinato do Presidente Salvador Allende, onde aparece mencionado simplesmente como “O Candidato” ou “O Presidente”. Da mesma forma, é descrito o funeral de Pablo Neruda, com honras de estado a quem chama a autora chama simplesmente de “O Poeta”.

Um livro que marca o início da carreira de Isabel Allende como escritora e que é sem dúvida uma das suas melhores obras literárias.

Cláudia de Sousa Dias

“O homem sentimental” de Javier Marías (Dom Quixote)

Javier Marías nasceu em Madrid, em 1951. Licenciou-se em Filosofia e Letras tendo, posteriormente, leccionado literatura espanhola na Universidad de Madrid.

Foi galardoado, em 1997 com o Prémio Nelly Sachs, pelo conjunto da sua obra, uma distinção considerada por muitos como a antecâmara do Prémio Nobel.

Mas para lá dos prémios e das distinções, a escrita de Javier Marías destaca-se pelo encantamento, pelo feitiço com o qual envolve o leitor ao transmitir não só a paisagem visual, mas também emocional e comportamental e ao enquadrar as personagens no cenário cultural onde elas se movimentam. A prosa de Marías é impressionista, pelo que não se detém em contornos fixos, no traçado da personalidade das suas personagens. Pelo contrário, dela brota uma tónica diarista, num discurso que parece aproximar-se um pouco da frieza analítica de um ensaio mas em cujas entrelinhas fervilha o caldeirão onde se cozinha o caldo das emoções que compõem a psique humana.

A descrição física, assim como a análise comportamental das personagens parecem brotar de um processo de acurada observação empírica e detalhada, pela dissecação dos mais ínfimos pormenores e cambiantes das expressões faciais, postura corporal, movimentos de mãos, onde até a indumentária serve como forma de expressão dos sentimentos ou da forma como se estabelece a comunicação com os outros. Uma profusão de sinais exteriores que denuncia, assim, o que vai na alma de cada um como por exemplo as peles roídas e cutículas inflamadas de Natália, conjugadas com o semblante que tenta ocultar com o cabelo, durante a viagem de comboio logo no primeiro capítulo, denunciam uma certa inquietação interior que tenta disfarçar a todo o custo.

Também as descrições de carácter mais generalista, como a panorâmica das cidades e dos respectivos transeuntes, das multidões anónimas que por elas circulam, obedecem ao mesmo processo ou, se calhar ao mesmo impulso. O Autor extrai, a partir da disposição, da configuração do aspecto exterior, da combinação entre as roupas escolhidas, as expressões faciais e a forma de caminhar dos seus habitantes, a respectiva forma de encarar a vida, inserindo-a na mesma visão pessoal, traçada pelo colorido emocional dos habitantes de cada cidade europeia, na sua própria cultura específica.

Se não vejamos:

(…) Madrid, a cidade onde passei a minha infância e adolescência (…) pareceu-me solitária e triste como poucas nas minhas inúmeras viagens pelo estrangeiro. Ainda mais que as cidades inglesas, que são as piores do globo, as mais enfermiças e as mais hostis; ainda mais do que as da Alemanha do Leste, nas quais há tanta disciplina e tanto amortecimento que passar pela rua a assobiar produz o efeito de um cataclismo; ainda mais do que as suíças que, pelo menos, são limpas e calmas e dão uma oportunidade à imaginação pelo próprio facto de não dizerem nada.
Madrid, pelo contrário parece ter pressa de dizer tudo, como se estivesse consciente de que a sua única possibilidade de conquistar o viajante reside no aturdimento e na veemência sem freio (…). Madrid é rústica e chocarreira e não encerra qualquer mistério; e não há nada de tão triste e solitário como uma cidade sem enigma aparente ou aparência de enigma., nada de tão dissuasório, nada de tão opressivo para o visitante.

A trama tem como personagem central e, também, como narrador um cantor de ópera que se encontra em Madrid de passagem para representar o papel de Cássio, no Othello de Verdi. Este acabará por entrar, ele próprio, numa trama paralela e tornar-se num dos vértices de um triângulo amoroso semelhante – embora não idêntico – ao da trama shakespeariana que deu origem à ópera do compositor italiano.

A personagem que podemos identificar com o Othello é um banqueiro belga Hieronymous Manur – tão tirânico como o Mouro de Veneza, mas cuja violência em relação à sua Desdémona madrilena, Natália, se manifesta sobretudo na privação de liberdade: Natália é vigiada vinte e quatro horas por dia pelo esbirro do banqueiro, o narcisista e venal Dato, que não chaga a ter a maldade de Iago e cuja missão é a de entreter a esposa do patrão e reportar a este as suas actividades diárias.

Hieronymous Manur é, no entanto, referido várias vezes quase como que num estribilho como sendo “um potentado, um ambicioso, um político, um explorador”. A visão do narrador transmite-nos o retrato de uma ave rapace, um homem habituado a dar ordens, sem nunca ser questionado. Manur compra a esposa a uma família que pertencente à elite empobrecida madrilena comprometendo-se, em troca, a reabilitar os negócios da família, arruinada por investimentos desastrosos. Natália é tratada pelo marido como um objecto muito caro, praticamente como uma prostituta de luxo, de quem se obtêm exclusividade em troca de conforto material e, simultaneamente, um animal doméstico ou, ainda, uma peça de museu.

Natália está demasiado consciente da dependência de um gesto seu para resgatar a família da ruína ou lançá-la de vez na penúria, pelo que se submete ao proxenetismo dos familiares, manifestando para com estes um amor e solidariedade incondicionais. Natália só consegue sair do estado de melancolia permanente quando encontra o irmão, Roberto, em Madrid. Ou o tenor madrileno que representa o papel de Cassio…

Existe ainda Berta, a namorada do tenor cognominado de “O leão de Nápoles” em virtude sucesso e reconhecimento que obteve nesta cidade – uma jovem agradável e culta mas sem mistério, que não deixa marca.

Já na figura de Natália, o tenor parece encontrar a melancolia e o mistério que lhe despertam o instinto cavalheiresco que se manifesta num desejo leonino de aniquilar o adversário: Manur. Trata-se de algo atávico, uma espécie de instinto que impele a derrubar o macho dominante, numa dada espécie animal. Algo que leva o protagonista a perseguir um amor, construído com base naquilo que o autor chama de “imitação” mas que nada mais é do que o desejo de competir.

Natália, por seu lado, vê no amigo o veículo que poderá libertá-la das amarras, das grilhetas, que a impedem de ser ela mesma e lhe bloqueiam a autonomia…

O Homem Sentimental é, desta forma, “…uma história de um amor que não se vê nem se vive mas que se anuncia e se recorda” (JM), porque o tempo da narração não é exactamente o tempo da vivência desse mesmo amor. Mas antes a vivência da expectativa e, posteriormente, quando este já se tornou apenas uma recordação.

É uma história que se anuncia trágica mas que só consegue verdadeiramente sê-lo para o homem sentimental que parecendo ser à primeira vista, o artista ou o pensador – cuja capacidade em fazer cedências é desenvolvida logo a partir da pré-adolescência o habitua, logo desde cedo, a saber perder e a reerguer-se das cinzas – mas que acaba por ser o homem de negócios, “o potentado, o ambicioso, o político, o explorador”, o homem de acção, que nunca é contrariado e que não sabe aceitar uma derrota.

Uma obra que se lê com prazer e lentamente, como que sorvendo, em pequenos goles, uma bebida rara e preciosa. Para degustar e absorver frase por frase.

Javier Marías é, por isso, uma excelente companhia para levar numa viagem de férias.


Cláudia de Sousa Dias

“O Dia Mastroianni” de João Paulo Cuenca (Agir)

João Paulo Cuenca é um jovem escritor carioca, nascido em 1978 que se estreou como romancista com a obra Corpo Presente, um livro fortemente elogiado pela crítica brasileira, acerca do qual Chico Buarque afirmava que «o Autor explora Copacabana e os seus personagens até ao limite».

João Paulo Cuenca participou, também, em várias antologias de contos e volumes de crónicas.
O Dia Mastroianni é o seu segundo romance. Trata-se do relato do quotidiano de dois jovens hedonistas, sem trabalho, que usufruem de uma desafogada situação financeira. Um deles ambiciona tornar-se um escritor de sucesso, porém, o fascínio pelo mundo das aparências – o mundo do cinema italiano dos anos 60, cuja figura emblemática seria a de Marcello Mastroianni, em filmes como La Dolce Vita – impedem-no de se envolver profundamente no processo da escrita, limitando-se a exibir uma erudição vazia, sem ligação à realidade, ao abester-se de estabelecer laços profundos com quem quer ou o que quer que seja. As personagens de Cuenca em O Dia Mastroianni representam um determinado grupo social, numa geração situada entre a classe média e alta, que vive apenas e só para o supérfluo.

Os protagonistas são dois jovens saudosistas e deslumbrados, cujo ideal de vida é o mundo do glamour do cinema italiano. Por isso as personagens adoptam um estilo de vida muito particular: ir a festas sem ser convidado, seduzir belas mulheres, comer bem - de preferência o prato mais caro da ementa no restaurante mais luxuoso da cidade, vestir ainda melhor e dormir em hotéis de cinco estrelas.

O objectivo é o de desenhar uma caricatura de um da camada jovem que já acabou os estudos académicos e não se conseguiu inserir no mercado de trabalho. É notória, no retrato traçado por Cuenca, a ausência de valores relativamente aos problemas da actualidade, demonstrados pelas personagens, como se estas vivessem num mundo artificial, isoladas do resto do mundo e protegidas pela redoma de vidro do luxo, do glamour e das aparências. Todas elas vivem numa espécie de embriaguez, atordoamento que as impede de pensar e ver o imenso vazio que é a vida de cada um.
A tudo isto, junte-se o facto de ambos os protagonistas serem consumidores regulares de haxixe e álcool, substâncias às quais recorrem para lhes facilitar o processo de evasão do real. Trata-se de uma característica emblemática de uma subcultura geracional que Cuenca coloca em evidência em O Dia Mastroianni. Estas personagens são estilizadas de forma a reunirem os clichés, os lugares comuns que constroem aquilo que Milan Kundera designa como o mundo do kitsch em A Insustentável leveza do ser. São figuras tipo, que evidenciam um pedantismo arrogante que se mescla com o cinismo daqueles que não se comprometem com causa alguma nem se dedicam a afectos profundos para perseguir o objectivo narcísico de fuga… aos lugares comuns e à banalidade! Ironicamente acabam por cair no ridículo, precisamente por tanto quererem evitá-los. São detentores de personalidades light que se expõem ao ridículo pela impúdica exibição do seu pretensiosismo. Sem terem algo por que lutar, um verdadeiro desafio a mobilizá-los, refugiam-se na evasão através da perseguição de um simulacro de prazer que já não são capazes de sentir sem o auxílio de substâncias psico-activas.
Todas as personagens masculinas estão precocemente envelhecidas, com a idade mental de Monsieur MXYZPTLK, o septuagenário impotente que apenas consegue reconstituir a representação do desejo erótico, quando assume o papel de voyeur num patético quadro de nostalgia...

A protagonista feminina – A Doce Maria - apesar de ter em comum a mesma superficialidade de Pedro Cassavas - o qual acumula a função de narrador - e Tomás Anselmo - o amigo "pendura", sexualmente bem sucedido - é a única personagem que trabalha na área que gosta e que é remunerada por isso. O trabalho assegura-lhe a independência necessária para não se ligar a ninguém em particular.

A autocrítica, expressa nos diálogos entre o narrador e um leitor, crítico e imaginário, todo-poderoso – característica sublinhada pelo facto de todas as suas falas aparecerem escritas em maiúsculas - o qual assume a função de juiz da obra, traz, simultaneamente, originalidade à narrativa, ao insuflar-lhe uma lufada de ar fresco, a qual salva a obra do rótulo de literatura light, mostrando até que ponto Cuenca se serve da ironia, do recurso à troça para evidenciar a profunda desilusão, face a uma geração cuja melancolia é uma doença crónica, que acaba por lhe minar a criatividade e o carácter. Uma geração cujo talento é desperdiçado pela ausência de sentido de compromisso.

A acção está dividida em capítulos que são assinalados por horas. Cada hora marca um momento significativo na via dos personagens de estilo Mastroianni.

Também os desenhos que antecedem cada capítulo, constituem símbolos de conteúdo onírico a sintetizar a mensagem de cada trecho da obra, reduzindo cada um destes mesmos capítulos à sua essência.

Aguardamos, com alguma ansiedade, por tudo o quanto já foi dito, por mais um romance de João Paulo Cuenca.


Cláudia de Sousa Dias

“O Complexo de Di” de Dai Sijie (Dom Quixote)

Dai Sijie é originário da China tendo nascido aí nascido em 1954,radicado em França, onde desde 1984. Tem vindo a acumular, nas últimas décadas as funções de escritor e cineasta: o seu primeiro romance tem o sugestivo título de Balzac e a Costureirinha Chinesa e obteve o Prémio Yves Gibeau em 2003, sendo posteriormente adaptado para o cinema pelo próprio Autor. O Complexo de Di obteve, por sua vez, o Prémio Femina no mesmo ano.

A personagem principal de O Complexo de Di é um homem chinês –Muo –, de quarenta anos e ainda virgem, tímido, mas fervorosamente adepto do espírito cavalheiresco, à semelhança de D.Quixote e,também, das teorias de Freud sobre a psicanálise. Muo regressa à China, alguns anos depois de ter frequentado a Universidade, afim de libertar a jovem a quem ama platonicamente. Essa mesma jovem chama-se Vulcão da Lua Velha – um nome que evoca solidão – e trata-se de uma ex-colega da Universidade do quixotesco Muo, a qual foi presa por ter divulgado fotografias que colocariam o governo chinês em situação delicada.

A Psicanálise é ignorada na China e os livros de Freud proibidos pelas autoridades governamentais. Num país onde, sobretudo fora dos grandes centros urbanos, grassa a miséria e o desconhecimento total da cultura vinda do Ocidente, Muo é facilmente confundido com um feiticeiro. Acaba, apesar de tudo por adquirir algum prestígio social como “médico das almas” e “intérprete de sonhos”. Ao percorrer as províncias da China viajando, ora de comboio, ora num autocarro desconjuntado, ou cavalgando numa bicicleta rocinante, Muo empunha o estandarte da Psicanálise, o que lhe proporciona uma oportunidade única para observar um país em transformação, dividido entre a submissão a um regime totalitário e a sedução face ao desenvolvimento de um sistema económico que se assemelha cada vez mais ao sistema capitalista. Muo, ao enfrentar os perigos da perseguição ideológica tem, simultaneamente, de cativar o bom humor do juiz Di, um assassino a soldo do regime que sofre de um estranho complexo…


O Complexo de Di

O juiz Di, é um ex-atirador de elite, pertencente ao pelotão de fuzilamento dos condenados à morte. Executava a sua tarefa com o prazer e a meticulosidade de um virtuoso na arte de matar. Mas, no tempo presente da acção, ao gozar dos privilégios conferidos pela nova posição social, que lhe serve de compensação para o acelerado processo de decrepitude física e mental, limita-se a exercer o poder de condenar à morte, física ou social, ao recambiar os prisioneiros – sobretudo políticos, como é o caso de Vulcão da Lua Velha – para uma prisão infecta, onde valores como a dignidade humana são, pura e simplesmente, abolidos. O juiz Di já não executa, limita-se a deliberar. A nostalgia do prazer de matar é, no entanto, substituída pela sensação de risco, proporcionada pelo Mah-Jong – espécie de poker chinês executado com peças de marfim, num procedimento que faz lembrar um jogo de dominó. Di é capaz de jogar dias a fio, sem parar, até desmaiar de exaustão, a fim de compensar a falta de energia sexual agravada pela idade. Di está convencido que poderá revitalizar o corpo gasto e os neurónios esgotados, se tiver relações sexuais com uma virgem. Essa é a missão que atribui a Muo, em troca da libertação de Vulcão da Lua Velha: encontrar uma mulher com o hímen intacto, que lhe cure a impotência.

É desta forma que começa a saga de Muo, psicanalista chinês e francófilo, que percorre todo um continente em busca da jovem que servirá de sacrifício ao tirano...Humor e ironia são os principais ingredientes desta divertidíssima história que coloca um “cavalheiro da triste figura” do século XXI, idealista e romântico, a desempenhar o papel de proxeneta ao inseri-lo numa cultura que, ainda hoje, confunde a medicina das almas com feitiçaria…

Uma história que acaba por se transformar numa irresistível sátira muito ao estilo do realizador sérvio-bósnio Emir Kusturika.

O contexto sócio-político e cultural

Trata-se de uma maneira inteligente e cativante de retratar a realidade social no dealbar da China do século XXI, numa obra que data apenas cinco anos antes dos Jogos Olímpicos de Pequim de 2008.
Tudo isto, sem recorrer a juízos de valor, sem ceder à tentação de qualquer tipo de etnocentrismo ou relativismo cultural, mostrando-nos de uma forma neutra e, simultaneamente lúdica, a evolução política, social e cultural de um país com uma cultura ancestral, dos anos oitenta do século vinte, até à actualidade.

São frequentes ao longo de todo o desenvolvimento da trama, situações de extrema pobreza, com as quais contactamos, de muito perto, como se sentíssemos diluírem-se fronteiras e distância, quase que sentindo os cheiros, a opressão, o aglutinamento humano, numa viagem num comboio superlotado, logo no primeiro capítulo, ou ao volante da bicicleta a partir da qual esvoaça o estandarte da Psicanálise e a figura sacrossanta de Sigmund Freud. Através das descrições que se assemelham a planos cinematográficos ou cenas de acção, recheadas de detalhes cinestésicos, ficamos a par do nível de poluição existente na China, dos limites dos recursos da classe média, que se traduzem na ausência de indicadores básicos de conforto, da tirania dos funcionários públicos, ligados directa ou indirectamente ao poder. A situação conjuntural do País é-nos dada pelo olhar de alguém habituado a “ver” ou a deduzir, para além das aparências - talvez por isso, seja proibido o exercício da psicanálise ou a comercialização dos livros do mundialmente célebre médico austríaco, mas não a feitiçaria. Dai Sijie mostra-nos ainda o expeditismo do povo chinês e os resquícios da simplicidade de uma cultura milenar que a Revolução Cultural de Mao Tse Tung não conseguiu erradicar na totalidade, apesar da sociedade militarizada, e do poder absoluto do estado na vida dos cidadãos…
A característica mais sedutora na escrita deste Autor é a vivacidade impressa em vários momentos da trama, nas peripécias que envolvem Muo como Cavaleiro da Triste Figura em bicicleta, particularmente no episódio em que este perde a virgindade com uma embalsamadora de quarenta anos, inicialmente destinada ao juiz Di, a qual acaba por seduzir o próprio Muo…que se vê sucessivamente apaixonado por todas as virgens que não tem coragem de entregar ao assassino…sem, contudo, esquecer a eterna amada, Vulcão da Lua Velha.

A cena que envolve a tribo dos Lolos – bandidos salteadores, especialistas em assaltos a comboios e autocarros – é brilhante não só pela nitidez com que transmite os aspectos cinestésicos da mesma, mas sobretudo pela forma demonstrada de ultrapassar sentimentos de racismo ou xenofobia. Muo entra na tribo e mistura-se com a gente local, selvagem e pouco hospitaleira com a qual entabula um diálogo horizontal, exemplificando, de maneira assaz prática e explícita, a melhor forma de diluir diferenças…

Da mesma forma, o contacto com o curandeiro das montanhas, munido de um arsenal de estranhas e malcheirosas cataplasmas, que fazem dele um Pasteur rural, evidencia a eficácia da medicina alternativa chinesa e de que forma esta poderá competir e complementar-se com a medicina ocidental.

Temos, ainda, a dinâmica dada pela alternância entre Comédia e Drama com o hilariante episódio da holotúria – um conceituadíssimo e poderoso afrodisíaco usado pelo Juiz Di – e os seus extraordinários efeitos e a beleza poética, a raiar o sublime, do episódio do papa-figos – uma lindíssima e comovente parábola à liberdade.

No final, o protagonista faz como que uma súmula da própria evolução, uma avaliação introspectiva acerca do processo de desenvolvimento pessoal: a evolução da própria personalidade e a forma de se relacionar e comunicar com os outros, a qual sofreu variações ao longo de toda a viagem empreendida pela China. Já o objectivo principal – a procura e libertação de Vulcão da lua Velha – parece assemelhar-se à perseguição do ponto de fuga ao volante da bicicleta, numa eterna busca de uma, vulcânica, lunar, distante e perfeita Dulcineia…
A crítica a Freud e aos psicanalistas, mediante o confronto entre a realidade versus a lírica e subjectiva interpretação dos sonhos que não resolve os problemas, proporciona ao leitor um final aberto a sugerir continuidade levando-o a imaginar o desfecho de acordo com os seus próprios desejos…

O Complexo de Di de Dai Sijie torna-se, por tudo o que foi dito, uma excelente companhia a levar no saco de viagem, seja para uma volta ao mundo, umas férias exóticas ou um simples fim-de-semana no campo.

Alegria – Freud(e) e bom-humor para desfrutar sem moderação.

Cláudia de Sousa Dias

"Olhos de Cão azul" de Gabriel García Márquez (Dom Quixote)

Apesar da escolha do título, aparentemente lírico, Olhos de Cão Azul, esta colectânea de contos de Gabo escrita na sua juventude, mais precisamente entre os anos de 1947 e 1955, traz à luz do dia o lado mais sombrio deste autor de origem colombiana: um lado depressivo, uma atracção pelo mórbido e pelo macabro a lembrar tempos difíceis, anteriormente à sua consagração como escritor, aos quais não estão alheias algumas perdas e privações.

A Morte e os seus múltiplos rostos, assim como a existência do “outro lado”, a teoria da metempsicose, são os temas principais, abordados ao longo da obra, num discurso que lembra, por vezes, a “voz” de Edgar Allan Poe ou Franz Kafka e a célebre A Metamorfose.
Olhos de Cão Azul marca, assim, a fase inicial da carreira de GGM parecendo, de alguma forma, situá-lo no limbo entre o gótico e o romantismo mas onde se notam já as marcas características do realismo mágico: o inverosímil no quotidiano, marcado pela presença do absurdo e por aquilo que não parece ter uma explicação racional, um lirismo, patente, neste caso principalmente, no comportamento e na componente emocional do imaginário das personagens femininas. Uma característica que se torna particularmente notória nos dois últimos contos, embora também, já bastante presente na estória que dá nome à colectânea Olhos de Cão Azul.

Todas estas pequenas estórias estão agrupadas segundo uma ordem cronológica, havendo entre elas, uma sequência, melhor dizendo, um fio condutor, apesar de poderem ser lidas separadamente. Estão, na sua maior parte acopladas duas a duas, excepto as de 1950 – cinco ao todo – a de 1951 – apenas uma, independente e isolada das restantes, mesmo no tocante ao tema e à personagens que a protagonizam. E depois, a de 1954 e a de 1955, as quais se podem associar por tratarem uma visão complementar da mesma estória.

Cada grupo de estórias contém duas faces da mesma moeda – no caso das que datam do ano de 1950 podem ser encaradas como as cinco faces de um pentágono, uma vez quie existem vários aspectos que as aproximam.

As estórias

O conteúdo temático das estórias de Olhos de Cão Azul exibe as cores da melancolia e de uma certa desesperança à qual não é alheia a nostalgia relativa a um período de felicidade que se cristalizou no passado – a primeira infância a lembrar um pouco o cenário sombrio de alguns contos de Tatiana Tolstoi, cujos contornos se diluem e alteram nas brumas do tempo obrigando à sua recriação. Esta tónica sombria é ,no entanto, temperada por uma exuberância discursiva tipicamente sul-americana, condicionada pelo clima luxuriante, pela fauna e pela flora.

Os primeiros dois contos – 1947 – intitulados de A Terceira Resignação e Eva está dentro do seu Gato falam da morte de um jovem. O primeiro, trata de uma vida, mantida artificialmente, com a ajuda da tecnologia. Uma vida vegetativa que tenta prolongar uma infância feliz, interrompida de forma brusca. No segundo, a figura central é uma mãe que enlouquece após a morte – desta vez definitiva, do filho. Apercebemo-nos que se trata das mesmas personagens cujo desenvolvimento é contado a partir do olhar de personagens e tempos diferentes.

Há, nestes dois contos, uma fractura relativamente ao mundo “real” e ao “outro” – o das sombras, o reino do Hades. Trata-se da temática da metempsicose tão ao gosto dos clássicos como Platão, Sócrates e, também, de Kafka, mais propriamente em A Metamorfose, uma das obras que mais perturbou García Marquez na sua juventude.

De 1948 fazem parte Tubal-Caín inventa uma Estrela e A Outra Costela da Morte. Trata-se de uma estória de dois gémeos onde a morte de um deles é contada, na primeira versão, pelo ponto de vista do morto – o testemunho da sua própria agonia – e, no segundo, pela voz daquele que lhe sobrevive cuja alegria é manchada pela dor da perda, que se agregam à solidão e ao remorso por ter sobrevivido.

No primeiro caso, temos um sentimento omnipresente de paranóia despoletada pela vertigem seguida da ressaca da cocaína que culmina num suicídio. No segundo encontramos alguém que ainda está na posse da sanidade mental mas que receia, também, entrar no vórtice da esquizofrenia pelo facto de possuir os mesmos genes que o irmão, do qual de ora a vante só conseguirá observar o rosto do outro lado do espelho.

De 1949, surgem mais dois contos a falar da temática da morte na juventude em Diálogo de Espelhos e Amargura para três Sonâmbulos. Trata-se de dois contos que são o prolongamento dos dois anteriores, de 1948. O primeiro, relata uma viagem na barca de Caronte do irmão falecido por outro irmão sobrevivente – que continua a enxergá-lo vivo do outro lado do espelho ao contemplar o próprio rosto enquanto faz a barba. A vida chama-o, no entanto, lá de fora, pela necessidade continuar a fazer as compras na mercearia, os males do mundo que entram pelas janelas e pelas frinchas como vindos da caixa de Pandora que é o Mundo e que o impelem, obrigam a viver…
No segundo, ocorre a transformação da mãe, mas desta vez, vista de fora, isto é vista pelos olhos daqueles que com ela convivem - os dois irmãos sobreviventes – e observam a progressiva queda no abismo da loucura a partir do momento em que afirma “Não volto a sorrir”.

1950 é um ano particularmente profícuo no que respeita à produção de contos de García Márquez: Natanael faz uma Visita, Olhos de Cão Azul, A Mulher que chegava às seis, A Noite dos Alcaravões e Alguém desarruma estas Rosas.

São cinco contos, independentes uns dos outros, detentores de particular beleza onde passamos a amar as personagens pela sua fragilidade.

O primeiro, emerge do centro de um torvelinho a envolver quatro ventos cruzados que rodeiam Natanael, o qual trava um diálogo casual com um engraxador que nunca consegue emitir uma opinião acerca de seja o que for. Tal como a jovem que o destino coloca diante de si. Indecisa, de uma indiferença prosaica, uma apatia que a impossibilita de qualquer diálogo aproximativo. Uma mulher de afectos estéreis que não sabe amar. Que apenas se preocupa com o quotidiano doméstico. Tal como os engraxadores que apenas se preocupam em dar lustro aos sapatos. Superficial. A concentração no lado material da vida onde a ausência de diálogo no relacionamento levaria à morte desse mesmo relacionamento.

Olhos de Cão Azul é o conto sobre uma jovem de “olhar fugidio e líquido” que atrai o narrador de uma forma irresistível, como a chama azulada de uma vela ligeiramente matizada de cinza, a que chama de Olhos de Cão Azul. Trata-se de uma comovente história de uma fixação.
Sedução.
Beleza.
Mistério.
Magnetismo.
Um olhar cinza-pálido.
Azulado.
Quase prata.
Olhos de Cão Azul é o sonho hipnótico, sonhado a duas vozes e partilhados por duas mentes.
Um sonho que se evapora com o despertar…

A terceira estória desta secção, A Mulher que chegava às seis, fala de um amor incondicional – no fundo, a temática comum a todas as estórias da obra, que se prolonga quase sempre para além da morte.

A Noite dos Alcaravões, dá à luz o drama da vida de três cegos que a quem estas aves arrancaram os olhos (alegoria à perversão dos regimes totalitários?). Tal como as harpias, os alcaravões castigaram três homens que a partir da malfadada noite em que bebiam cerveja enquanto conversavam na esplanada (após um eventual recolher obrigatório) já só conseguem amar, ver e imaginar o corpo de uma mulher pelo olfacto...

Alguém desarruma estas Rosas - vermelhas e brancas – cultivadas pela jovem envelhecida que com elas ornamenta a campa do amigo de infância. Todos os Domingos há alguém que desarruma, misteriosamente, as rosas do altar votivo, sempre que ela se aliena do mundo terreno, numa espécie de sonho acordado…

Em 1951 há apenas uma pequena estória a sair da pena de García Márquez: Nabo, o Negro que fez esperar os Anjos. Mais propriamente o anjo da Morte que deveria tê-lo levado após o acidente com o cavalo, que o deixa a viver no limbo entre este mundo e o outro. Os anjos chamam-no para tocar no coro mas Nabo fá-los esperar dois anos – período em que esteve inconsciente.

Depois a lesão cerebral prologa-lhe a vida por mais quinze com visível decréscimo das faculdades mentais. Mas o facto de a razão se encontrar afectada não o impede de se devotar a uma causa: colocar a Música no quarto da Menina…que nunca cresce.

A intolerância dos outros não lhe diminuiu a vontade de viver, agarrando-se ao mais pequeno pretexto para continuar a habitar o mundo terreno…

Os últimos dois contos, apesar de escritos em anos diferentes, em 1954, Um homem chega debaixo da chuva e 1955, Monólogo de Isabel vendo chover em Macondo, são versões do mesmo fenómeno que se complementam.

A chuva torrencial e a épica enxurrada vinda dos Andes são o fenómeno que liga as duas estórias. A chuva cujo cenário é completado pela visita de um forasteiro, uma jovem que espera, a Solidão, profunda e inevitável, a clausura das paredes de uma casa e o isolamento provocado pela cheia são os ingredientes que compõem as duas últimas estórias de Olhos de Cão azul e de onde emerge a base para o mais notório romance do Autor: Cem Anos de Solidão.

O canto melancólico da chuva é como que um canal de comunicação que traz as vozes de outras paisagens, do passado e do presente. É, portanto, a chuva que desvenda a temática fundamental, o fio de condutor da obra. A chuva traz a lembrança das vozes que se perderam no Tempo. Ursula, uma das principais personagens femininas de Cem Anos de Solidão (onde também figura o coronel Aureliano Buendía que é referido no texto) é, aqui, a jovem que espera e ouve as vozes dos fantasmas do passado, vindas do céu e contidas nas gotas da chuva…

Também a Isabel de Monólogo de Isabel vendo chover em Macondo faz parte do mesmo romance posterior a Olhos de Cão Azul. Trata-se de uma personagem utiliza o pretexto da magnitude das cheias andinas para fazer uma viagem introspectiva, associando o fenómeno natural a um ciclo de renovação – “porque a chuva dava uma nova vida ao alecrim e ao nardo”. Mas a magnitude da monção, após um verão de sete meses infernalmente secos, assume a dimensão trágica de uma catástrofe, semelhante a um terramoto ou um tsunami com a consequente perda esmagadora de haveres e vidas humanas…

Morte, devastação, isolamento…Solidão. E a chuva que convida ao alheamento , à melancolia e à desesperança, trazida por uma humidade tropical opressiva, que retira as forças e a vontade de agir à população explicam a morbilidade como sendo um traço geral da personalidade colectiva da população sul-americana – semelhante ao aroma da goiaba a apodrecer como afirma o Autor em O Aroma da Goiaba, em entrevista a Plínio Apuleyo Mendoza.
Apatia e paralisia, despoletadas pelo efeito narcótico do clima tropical, sobretudo pelas chuvas torrenciais que despoletam um intenso desejo de antecipação e um sentimento de impotência humana pela impossibilidade de condicionar o clima dos trópicos.

Apesar de o último conto desta bela e intrigante colectânea datar de 1955, esta só viria a ser publicada em1974, após a consagração do Autor como romancista.

Poder-se-á dizer que Olhos de Cão Azul será o lado oculto, lunar, de García Márquez.

O olhar doloroso da solidão – soledad, que é, também, o mais próximo que existe em castelhano da palavra saudade – que entra na alma …

…como a chuva.


Cláudia de Sousa Dias

"A Loucura do Rei Marco" de Clara Dupont-Monod (Difel)

Clara Dupont- Monod nasceu em Paris, no ano de 1973, é licenciada em Literatura Moderna pela Universidade da Sorbonne. Escreveu crónicas e artigos relacionados com a Cultura e Temas da Actualidade para a revista Cosmopolitan e para a Marianne. Actualmente, colabora na revista DS, na secção cultural Créations e, também, no jornal L´Événement du Jeudi. A Loucura do Rei Marco é o seu segundo romance.

Baseado na lenda constituída a partir da paixão de Tristão e Isolda, em plena época medieval, A Loucura do Rei Marco é um romance – monólogo que se debruça exclusivamente sobre a paixão do marido traído pela esposa de beleza mítica, filha do Rei da Irlanda, com o sobrinho e filho adoptivo do monarca.
O Rei Marco é contemporâneo e, simultaneamente, vassalo do Rei Artur – rei supremo de toda a Bretanha que chefia os pequenos reinos da Grande Ilha, coordenando a defesa das ameaças exteriores, tais como os Vikings e os Normandos. Entre estes pequenos reinos encontra-se a Cornualha, em cuja fortaleza, Tintagel, reside o protagonista e narrador da trama. O tom da narrativa é marcado pelo discurso obsessivo e egoísta de um monarca de tendência absolutista, temeroso de ser suplantado por alguém mais carismático: Tristão. O jovem veado que ameaça arrebatar a liderança do velho Rei –Veado, segundo o imaginário da mitologia celta.

A origem do drama emerge da fama da beleza perfeita – à qual é atribuída uma aura quase que sobrenatural da jovem Isolda –, então adolescente. Um carisma que atravessa fronteiras, cruza os mares e se espalha pela Europa, até às soalheiras terras hispânicas.
O Rei da Cornualha decide, então, desposar a jovem sem mesmo a conhecer, motivado pelo instinto que leva um homem a possuir um objecto que os outros invejam. Envia então, o sobrinho, filho da irmã, em missão especial para entabular negociações no sentido de trazer Isolda para a Cornualha casando-a com o por procuração, ainda em casa do pai.

Marco está tão crente na inquestionabilidde do próprio poder assim como na fidelidade absoluta do sobrinho e respectiva submissão ao seu estatuto de rei, assente na convicção de que tudo lhe é devido, que ignora a extrema beleza e carisma de Tristão cuja idade é, além do mais, compatível com a de Isolda e no impacto que possa exercer no coração da jovem.
Tudo parece conspirar para que os dois se apaixonem e só o monarca parece não se aperceber do facto. A paixão entre os dois não podia deixar de ser fulminante e imediata, eclipsando o sentimento de lealdade e amor filial…

Há no entanto, em Tristão, um conflito interior que se percebe em todas as suas atitudes visíveis nas entrelinhas do discurso de teor indiscutivelmente maníaco do Rei Marco. Até mesmo quando Tristão contrai matrimónio com uma donzela de inquestionáveis semelhanças físicas com Isolda, mas a quem está longe de amar. Percebe-se facilmente as intenções do jovem ao colocar uma barreira entre si próprio e a Rainha da Cornualha. Tristão opta, por castrar a própria paixão, num acto de submissão à autoridade patriarcal, incarnada na pessoa do Rei, sentindo-se como que dominado por um sentimento de dever e lealdade a um droît du seigneur, socialmente instituído e inquestionável, ao qual agrega um ubíquo sentimento de culpa, que lhe censura o impulso de desejar a mulher do tio.

Isolda mostra-se por seu turno, uma mulher submissa e, poder-se-á dizer, fraca, porque incapaz de fazer valer a própria vontade, face aos dois reis que decidem o seu destino sem a consultar. Isolda foi educada para obedecer, o que se verifica logo no início quando aceita sem protestar, casar com Tristão que substituía o Tio, durante a cerimónia, havendo mesmo quem afirmasse, na altura, que este teria também tomado o lugar do Rei no leito da jovem esposa, durante a viagem…

Face a este contexto, não é de espantar que tenhamos uma Isolda aparentemente fria, indiferente, que Marco não hesita em classificar de hipócrita e falsa: Isolda não tem, praticamente, outra opção senão desdobrar-se e levar uma vida dupla, isto é, recalcar o que sente e exibir uma máscara a tempo inteiro no sentido de desempenhar o papel de Rainha.

No discurso do rei, cujo monólogo abrange as cerca de 160 páginas do romance, está omnipresente o sentimento de posse, acompanhado de uma imensa vaidade, um narcisismo que se mistura com deslumbramento, ódio, desejo de maltratar e punir, um cocktail de emoções violentas que visa substituir a atitude de indiferença pela dor, a qual confirmaria o domínio face ao objecto desejado.

Na realidade, nas emoções subjacentes a este romance de Clara Dupont-Monod podemos encontrar a raiz da maior parte dos casos de maus tratos a mulheres onde a figura feminina é tratada como um objecto ou propriedade do elemento masculino, uma mercadoria rara a qual se adquire, exibe e usufrui, não como uma pessoa com vontade e desejos próprios.

O final só poderia ser trágico, uma vez que os condicionalismos sociais de uma época histórica que constitui o auge da repressão da sexualidade e autonomia femininas no Ocidente, jamais poderiam permitir um desfecho diferente.

A Loucura do rei Marco faculta-nos uma oportunidade única para admirar a beleza da palavra da autora, projectada no discurso de um homem doente, que acaba por perder o domínio de si mesmo e até mesmo a própria identidade, ao encontrar, por uma vez na vida, algo que o poder e o dinheiro não lhe podem dar: o amor de uma mulher com “corpo de vento, de galdéria, de rainha esquecida, de criança doente”.

Um vórtice passional onde Amor e Morte se digladiam até à dissolução final.


Cláudia de Sousa Dias

"História de uma Gaivota e do Gato que a ensinou a voar" de Luís Sepúlveda (ASA)

Esta será, juntamente com O Velho que lia Romances de Amor, a obra de maior sucesso comercial de Luís Sepúlveda. Trata-se de um conto destinado ao público infanto-juvenil, mas que não deixa de seduzir, também, os adultos. Escrita durante o período em que o Autor e a família viviam em Hamburgo, a trama subjacente a este conto incide na vida de um gato que habita as imediações do porto da cidade e, também, na amizade entre o felino e uma gaivota que tem o azar de ser surpreendida por uma maré negra.

Luís Sepúlveda escreveu a estória do gato Zorbas – que habitou realmente a casa e fez, durante largos anos, parte da família Sepúlveda – para os filhos colocando “o gato grande, gordo e negro” como personagem central. O verdadeiro Zorbas viveu com os Sepúlveda e a biografia deste simpático animal é-nos mostrada num lindíssimo relato incluído na colectânea As Rosas de Atacama. Estão, no entanto, impregnadas na trama central de História de uma Gaivota e do Gato que a ensinou a voar através não só do discurso do narrador mas, sobretudo, na linha de pensamento e nos valores transmitidos pelas personagens as principais marcas ideológicas que nos habituámos a ver no discurso de Sepúlveda: a defesa do meio ambiente, sobretudo no que respeita ao ecossistema dos oceanos, a solidariedade, a aceitação e integração das diferenças.

A personagem que desencadeia a trama é Kengah, a gaivota marinheira e piloto, integrada no bando migrante que efectua viagens transcontinentais. Tem características muito especiais. É uma cidadã do mundo que assiste a convenções internacionais de gaivotas, é poliglota, reconhece as várias bandeiras que correspondem a diversas nacionalidades e associa-as às diferentes sonoridades linguísticas, o que lhe proporciona a faculdade de distinguir vários idiomas humanos – ao perceber várias sonoridades diferentes para a o objecto “peixe”, por exemplo. Sabe, também, decifrar a linguagem dos gatos o que lhe facilita a comunicação com Zorbas.

Linguagem e Discurso

Logo nas primeiras páginas deste cativante fábula, aquilo que prende a atenção do leitor, ao ler as primeiras frases, é a projecção dos conhecimentos e experiência de voo do autor projectadas na linha de pensamento da gaivota e, ao mesmo tempo, a presença da gíria, típica dos marinheiros.

“Banco de arenques a bombordo! – anunciou a gaivota de vigia, e o bando do Farol da Areia Vermelha recebeu a notícia com grasnidos de alívio. Iam com seis horas de voo sem interrupções e, embora as gaivotas piloto as tivessem conduzido por correntes de ares cálidas que lhes haviam tornado agradável aquele planar sobre o oceano…” (excerto do capítulo I).

Os personagens felinos

Outro aspecto que se destaca na obra é a solidariedade dos gatos que habitam as imediações do porto de Hamburgo é o sentido de compromisso, subjacente à coesão do grupo, e que reveste um carácter quase que sagrado, no que respeita ao cumprimento da palavra dada. Esta pequena confraria de gatos não chega a confundir-se com o gang dos gatos arruaceiros, precisamente pela interiorização de uma série de valores relacionados com o civismo. Por isso, assemelha-se, talvez, um pouco à guarda do Mosqueteiros de Dumas onde, na eventualidade de algum dos seus membros se encontrar em dificuldades, os restantes unem-se para o ajudar. É o que acontece quando Zorbas se vê a braços – ou a patas – com a filha de Kengah à qual promete ensinar a filha a voar logo que chegue à idade adulta.

Os personagens felinos são os que despertam maior curiosidade pelos traços particulares que exibem.

Zorbas, “o gato grande, preto e gordo”, bonacheirão e guloso, é tão bon vivant como Garfield embora sensível e coração mole. O que não o impede de exibir dentes garras quando encontra pela frente o bando dos gatos de rua – os provocadores e pseudo-valentões:

“Estendeu lentamente uma pata da frente, pôs de fora uma garra tão comprida como um fósforo e aproximou-a da cara de um dos provocadores” (sic).

“ – Gostas? Olha que tenho mais nove! Queres experimentá-las no espinhaço? – miou com toda a calma.

“Com a garra diante dos olhos, o gato engoliu cuspo antes de responder.”

Depois temos Colonello, que habita as redondezas da cozinha do Ristorante Italiano “O Baloiço”. Colonello exibe quase que a postura de um pater famílias siciliano, é o chefe da confraria dos gatos do porto, torna-se o patriarca dos gatos, “por ser velho e talentoso”. Tem uma vocação especial para aconselhar e confortar os outros, apesar de nunca solucionar um problema.

A seguir vem Secretário, o moço de recados de Colonello, ao qual cabe sempre aquilo que os outros não querem fazer, isto é, as tarefas mais ingratas.
E, por último, Sabetudo, o enciclopedista, que habita o Bazar do porto onde, entre muita tralha, se encerra a biblioteca mais eclética do mundo. O Bazar é guardado por Matias, o impertinente macaco que, apesar da petulância, não consegue impedir a iniciativa nem o apurado instinto de investigação deste quatro “mosgateiros”…

A Inspiração nos contos tradicionais

Há, inequivocamente, em História de uma Gaivota e do Gato que a ensinou a voar vários elementos que denunciam a inspiração vinda dos contos tradicionais, como as três promessas exigidas pela gaivota-mãe a Zorbas, onde o número três se reveste de um carácter quase que sagrado ou, pelo menos, mágico.

Depois os adjuvantes – os gatos do porto – e os oponentes – o gang dos provocadores, a Ratazana e o Homem.

Por último, a quebra do tabu, a título excepcional – isto é, a exposição ao risco – também presente na maior parte dos contos tradicionais, como recurso extremo e em caso de força maior. Nesta situação, trata-se de entabular diálogo com uma figura humana – um poeta, um idealista – que medeia os interesses assentes na defesa do ecossistema à escala global, dos humanos e dos animais.

A quebra do tabu – falar a linguagem dos humanos e mostrar que são por eles compreendidos – implica um elevado risco para os gatos: a perda da independência e da liberdade.
O grupo tem consciência do facto por analogia com o sucedido a outros animais: golfinhos, papagaios, primatas e até os felinos de grande porte que servem de brinquedo aos humanos ou que são submetidos a torturas em laboratórios, em nome do avanço da Ciência. Mais uma achega do Autor na defesa dos direitos dos animais...

…de onde emerge a importância da escolha de uma figura humana escolhida a dedo para integrar a missão de ajudar os gatos e a gaivota.

A solução será fazer com que pareça tratar-se de um sonho…
…uma vez que não é considerado incomum que um poeta sonhe com coisas aparentemente bizarras.

Uma fábula contemporânea, a exibir uma das melhores facetas da escrita de Luís Sepúlveda.


Cláudia de Sousa Dias

"A Metamorfose" de Franz Kafka (Quasi)

“A Metamorfose” de Franz Kafka (Quasi)

Um jovem caixeiro-viajante que sustenta a família acorda, um dia, e vê-se (ou imagina-se?) transformado em escaravelho. A partir daí, começa, de uma forma progressiva, a ver o mundo e a sentir as coisas que o rodeiam através do olhar do insecto.

O apetite modifica-se, os objectos ganham outra dimensão, a relação com os pais e a irmã sofre, também, uma alteração progressiva à medida que estes começam a aceitar a sua nova existência e a vê-lo com um ser desprovido de coluna vertebral, isto é, começam a enxergá-lo da mesma forma que o protagonista se vê a si próprio – efeito espelho.

A estranha doença ou transformação de Gregor Samsa – seja ela física ou meramente psicológica, embora com efeitos somáticos – acaba por desencadear uma profusão de transformações radicais no quotidiano da família, não só no que respeita aos hábitos, como também à disposição dos objectos na casa.

A doença de Gregor – porque podemos facilmente associar este género de “metamorfose” a uma deturpação da percepção, característica de alguns tipos de esquizofrenia ou simplesmente a uma qualquer maleita destruidora do sistema nervoso central, progressivamente incapacitante – implica, desde logo, uma série de reajustamentos adoptados, quer pelos pais quer pela irmã, no sentido de assegurarem o sustento da família. O pai, preparado para assumir a condição de aposentado, regressa à vida activa, obrigado a um rejuvenescimento repentino, que se exprime não só na postura corporal mas também numa completa reenergização de toda a actividade mental e física; a mãe arranja forma de trabalhar em casa (costura) e a irmã, um emprego temporário, desistindo, pelo menos algum tempo, do sonho de estudar violino no Conservatório. Chegam, inclusive, a alugar parte da casa para arrecadar mais algum dinheiro.

A progressão da doença de Gregor faz com que este se torne uma presença incómoda para os que o rodeiam – um inválido que começa a ser visto como um fardo.

Franz Kafka é particularmente duro, melhor dizendo, usa de uma capacidade de análise de tal forma fria e objectiva para descrever emoções tipicamente humanas – que não obedecem a condicionalismos morais nem ao sentido do politicamente correcto, servindo-se do recurso à ironia para o efeito, ao associar à imagem de um corpo deteriorado, ao aspecto exterior repulsivo de um escaravelho (um animal repugnante para a maior parte dos humanos) – ao criar um vivo contraste, entre o amor e adoração demonstrado pelas restantes personagens à beleza exterior, à “jovem frescura do corpo” da irmã e o incómodo crescente por ter em casa alguém que não é socialmente útil. Um aspecto da obra mediante o qual não nos podemos deixar de sentir em xeque pela exposição de atitudes que, não raro, queremos sublimar ou, pelo menos, racionalizar, dando-lhe uma coloração socialmente mais aceitável no que respeita às motivações que estão na sua origem.
Trata-se de expor, de forma assaz crua, o culto que a sociedade ocidental presta à Beleza e à Juventude, como mecanismos de selecção eugénica na espécie humana. Franz Kafka mostra-se particularmente visionário, ao prever o aparecimento de uma ideologia dominante no continente europeu que trouxesse uma forma de dominação semelhante ao nazismo, uma vez que, na altura em que escreveu este conto surgiam nos países mais desenvolvidos da Europa, as Teorias Raciais da História e o Darwinismo Social – esta última a enfatizar, particularmente, a necessidade de competição entre os mais aptos da mesma espécie, como forma de aperfeiçoamento e capacidade de adaptação ao meio…

E, numa antecipação de quase um século no que respeita à obsessão face ao mesmo culto da beleza e da eugenia que hoje vivemos (porque amplamente difundida pelos media), Franz Kafka conseguiu tecer o retrato dos já referidos mecanismos de selecção dos mais aptos, segundo os teóricos do darwinismo social. O que pressupõe uma capacidade de adaptação à mudança a toda a prova, quer no ecossistema social quer dentro da célula familiar.

Uma obra mais do que actual e que não deixou de inspirar alguns dos mais proeminentes autores do século vinte como Gabriel García Márquez e Salman Rushdie…

E cuja pertinência temática continua imune à passagem do tempo.

E uma mosca na sopa das consciências mais puritanas a arrotar hipocrisias pseudo-humanitárias…

Cláudia de Sousa Dias

"Crónica do Rei Pasmado" de Gonzalo Torrente Ballester (Caminho)

 Gonzalo Torrente Ballester é um Autor que já nos habituou às suas irresistíveis provocações sob a forma de sátira. A arte de Ballester manifesta-se, no caso de Crónica do rei Pasmado, em tornar central um facto trivial – o desejo de um marido contemplar a esposa tal como veio ao mundo –  transformando-o num episódio romanesco. Ou  se calhar burlesco, face à controvérsia e intermináveis debates das personagens à volta do facto em questão lembrando o humor típico do teatro shakespeariano: trata-se de uma crónica ou novela adquire quase que a forma de uma farsa, podendo facilmente ser adaptada ao teatro. Por outro lado, a  polémica gerada à volta do assunto em questão poder-se-ia resumir em num único título do dramaturgo britânico: Muito Barulho por Nada. Porque o facto de um marido desejar contemplar a esposa nua não teria, aparentemente, nada de extraordinário. A não ser pela particularidade de o marido em questão se tratar do Rei Filipe IV de Espanha – II de Portugal – e a mulher em questão, a Rainha. Junte-se, ainda, segundo a nota do tradutor António Cândido, as contingências impostas pelo formalismo da corte espanhola no século XVII que exigia, na época, um requerimento formal de cada vez que o soberano pretendesse passar a noite no quarto da Rainha tendo, para tal, de apresentar justificação. O que implicava que um pedido, tão insólito para a época, colocasse a corte – e o clero em particular – em pé de guerra e desencadeasse toda uma rede de intrigas… 

Na trama, a situação ficcional escolhida pelo autor insere-se no contexto histórico de uma Espanha dominada pela Inquisição que instila o temor do Inferno num povo que pretende obediente, trabalhador, servil e pagador de pesados tributos. Tem, à cabeça do reino, um monarca semi-virgem – uma vez que, mesmo sendo pai, estava ainda longe de saber o significado da palavra erotismo – e cuja ingenuidade (ou falta de autonomia) o leva a manifestar publicamente, alto e bom som, a vontade em observar a nudez da Rainha, após ter dormido com uma prostituta e, pela primeira vez, ter contemplado o corpo nu de uma mulher. As dificuldades criadas pelo protocolo, que regula todos os actos do rei – públicos e privados – obrigam o monarca a submeter-se à humilhação de tornar públicos os seus desejos mais íntimos. Esta ausência de distinção entre vida pública e privada, num chefe de estado, imposta tanto pelos cortesãos como pelo clero, traduz-se numa feroz luta pelo poder entre aqueles que lhe estão próximos. Esta situação encontra apenas terreno fértil quando o poder está ocupado por alguém com uma personalidade dita “demasiado branda”, para não dizer frágil e imatura. E de um povo manipulável, porque rude e ignorante, subjugado pelo terror supersticioso de uma vingança divina, face aos supostos “pecados carnais” do Rei que representaria a divindade na Terra. 

Personagens – Análise actancial 

O Rei Filipe IV de Espanha O protagonista da trama, tímido e inseguro, não consegue fazer ouvir a própria voz, diante dos cortesãos, que se fingem de surdos. 

A Rainha Isabel de Bourbon Filha de Henrique IV de França, tem uma educação bastante mais liberal do que o marido, o qual exibe constantemente uma voz titubeante e veste quase sempre de luto. O humor contagiante da Rainha manifesta-se nos gestos e expressões faciais, assim como no vestuário, apesar de a sua sensualidade ser reprimida pelo protocolo. 

Marfisa, a exuberante cortesã de beleza loira vagamente veneziana – mas bastante menos diáfana do que a da Rainha, talvez porque temperada pelo sol de Espanha e pelo estilo de vida que leva – torna-se uma das grandes aliadas de ambos os soberanos. Em relação a Filipe, ao fazê-lo descobrir o erotismo, que não se esgota no acto sexual em si, nem do primário instinto de procriar. No que toca a Isabel, Marfisa ajuda-a a refinar o seu poder de sedução (uma vez que, segundo a própria Marfisa,  ao elevado potencial da Rainha falta uma boa dose de experiência...) de forma a que o casal usufrua plenamente do prazer sexual. 

O Primeiro-Ministro, começa por ser um dos principais oponentes do Rei – detendo o título de Valido, na pessoa do Conde de Olivares – e aliando-se a um clérigo ambicioso tem como principal objectivo o de conservar a posição privilegiada que detém na corte. No trono, interessa-lhe um Rei fragilizado, sem voz activa. E, uma vez que Espanha se encontra no centro da linha de fogo cruzado entre França e Inglaterra, cujos interesses económicos colidem com os da super potência Ibérica, o Valido pretende que o povo associe os fracassos da nação, ou um qualquer erro estratégico no teatro de guerra além fronteiras, em terras da Flandres, ou nalguma escaramuça com piratas ou com navios otomanos no Mediterrâneo, aos “pecados” sexuais do rei. Há, portanto, que agradar ao clero para conseguir um aliado, uma vez que este, mediante o hábil uso da retórica e do hiper-dramatismo, controla as massas populares, ignorantes e brutais, sedentas da vingança sanguínea que as redima da condição de pobreza, fatalmente decretada pelo “destino.” para servir as próprias ambições (que incluem gerar um herdeiro) este Valido encontra-se também na disposição de sacrificar o seu (do Valido) desejo sexual e a imensa torrente de lascívia da própria esposa, cujo comportamento lhe parece mais digno de uma amante do que de uma respeitável aristocrata, casada e mãe de família segundo os parâmetros do frade capuchinho que o aconselha a cair nas graças divinas para gerar descendência. O Primeiro-Ministro decide, então, procurar o padre  German de Villaescusa para intervir junto da divindade.

O Padre Villaescusa É o grande vilão desta crónica-novela. Fanático, demagogo, com uma sede ilimitada de poder, faz lembrar Savonarola, até no perfil aquilino. Adepto dos autos-de-fé, gosta de sentir o cheiro a carne humana carbonizada, pelo que se revela incansável ao exigir a perseguição da cortesã Marfisa, junto do Inquisidor-Mor, numa pseudo-tentativa de purga, uma vez que defende a existência da actividade sexual unicamente para fins reprodutivos. Aconselha o Conde de Olivares e a esposa a relatarem-lhe todos os pormenores íntimos, relativamente à sexualidade de ambos para, em seguida, os humilhar e culpabilizar, ao recomendar-lhes que o acto seja praticado exclusivamente com fins reprodutivos e de forma santificada, isto é, no altar e no meio de uma novena, recitada em voz alta por um coro de freiras, de costas voltadas para os nubentes. O que dá origem a uma das cenas mais hilariantes da obra, num ritual hierogâmico, a fazer lembrar antigos ritos babilónicos e gregos e as cerimónias dedicadas a Ishtar e Aphrofite respectivamente. Outra curiosidade a respeito deste padre é a forma derrogatória como considera a população quer da Galiza quer de Portugal, sobretudo a população feminina, afirmando especialmente em relação à mulheres Galegas que 'as que não são bruxas são putas' [1992:20] e que 'Deveria haver uma maneira de o Rei, sem se desfazer dessas terras, se libertar de semelhante gente' [idem]. Não sendo o primeiro nem o último a usar de semelhante estratégia para se apossar do território, o Padre Villaescusa, logo no início mostra ao que vem, quais são as suas intenções e ambições.

 O Padre Almeida é um Jesuíta português, exilado durante décadas em Inglaterra, que está a passar uma temporada na corte Ibérica e torna-se, juntamente com o Conde Peña Andrada, num dos principais aliados do Rei, ajudando à fuga de Marfisa. Esta é a personagem-chave que acciona o mecanismo que potencia o desenrolar dos acontecimentos. È, simultaneamente, um homem de acção e o cérebro que comanda as operações, uma vez que detém as ligações de amizade e influência com as pessoas certas. É um estratego.  E a amizade a amizade com o Inquisidor-Mor, o Padre Valdevielso, sucessor de Torquemada que , ao contrário deste, se apresenta na corte impregnado do banho cultural do renascimento, após viver largos anos em Itália, é muito mais esclarecido e brando do que o seu antecessor, levando-o a nutrir uma verdadeira estima por este jesuíta liberal e a apreciar a beleza de Marfisa, digna de figurar num dos quadros dos artistas italianos que mais admira. 

O Padre Valdevielso é um homem de saúde frágil, mas avesso a autos-de-fé  por isso torna-se um homem incómodo para pos cortesãos e clérigos mais radicais. 

O Conde Peña Andrada  é um Corsário, ao serviço de Filipe IV que o ajuda nos seus encontros clandestinos e, mais tarde, a preparar o encontro dos dois monarcas a sós, longe dos olhares indiscretos dos cortesãos. 

O Padre Luís de Góngora é uma personagem histórica e figura chave da história da literatura do país vizinho dá voz à escrita ballesteriana:  a “voz” de Ballester, a de D. Luís e a do Poeta como figura histórica aparece como que sobreposta em vários momentos na voz do narrador. Está, sobretudo, incarnada no discurso malicioso e satírico do Padre D. Luís, o qual gosta de compor poesia erótica bem como cantigas de escárnio e maldizer a respeito das personagens da corte e em cuja pena maliciosa o episódio de Marfisa com o Rei, mas também na forma assaz concupiscente com que o narrador se refere e representa as mulheres sexualmente apelativas, independentemente da idade ou condição.

O Padre Rivadesella Uma personagem curiosa, este padre que dirige agradáveis e refinadas tertúlias/conversas a dois, autênticos desafios literários e filosóficos, com alguém que se diz ser o Diabo (uma vez que se trata de alguém que ninguém vê e que se calhar é a própria consciência), ao qual chama de Trasgu, debaixo de uma árvore ao entardecer. 

Colette, a aia ou açafata da rainha, uma mulher culta e refinada que a instrui nas sobre as armadilhas na corte e forma de escapar às intrigas do Paço, mediante a experiência adquirida na Corte Francesa. Colette é a aia de confiança da Rainha.

A Camareira Real A sedutora viúva, prima do Valido Conde de Olivares, a lembrar vagamente a Milady de A. Dumas a grande intriguista feminina, é adepta de longas e intermináveis proles para fazer face a maleitas e pestes que eliminem a descendência. 

A Madre Superiora Parente do Inquisidor-Mor, aliada dos reis, mulher culta e surpreendentemente tolerante. 

E está completo o desfile de uma galeria das principais personagens tipo, cuja evolução plana – porque mantêm os traços principais da sua personalidade ao longo da trama – faz com que esta obra caia na categoria de novela e não de romance curto. Um conjunto de figuras pitorescas que, assim, compõe esta farsa cujo intuito é a exibição dos defeitos daquela sociedade sendo precisamente, esses mesmos defeitos que revestem a história de interesse.

Crónica do Rei Pasmado é, segundo o próprio Autor, um scherzo em Re(i) menor, alegre mas não demasiado onde a riqueza dos diálogos maledicentes é polvilhada pelas mais pimenta das mais descarada hipocrisia. Ninguém escapa da língua e pena ferina do narrador. Nem mesmo as duas heróicas figuras do Conde da Peña Andrada e do Padre Almeida que abandonam duas mulheres perseguidas pela Inquisição a meio do caminho sem antes se certificarem de que ficam em segurança. O autor pretende despir mais do que os corpos, as almas toda a espécie de máscaras e falsos pudores, expondo a alma de toda uma corte e dissecando a anatomia sócio -cultural de uma época que acabou por se constituir como um ponto de inflexão na história de Espanha (e Portugal) por marcar o começo do declínio do maior Império de todos os tempos. 

Uma obra literária que foi transformada em obra cinematográfica – dirigida por Imanol Uribe, com Joaquim de Almeida no papel do Padre Almeida, um jesuíta com alma de cavalheiro – mas que é talhada à medida para ser transformada em peça de teatro... 

 Ficamos à espera. 

 Cláudia de Sousa Dias