"Contos da Montanha" de Miguel Torga (Coimbra Editora)

da 5ª edição, revista e aumentada, 1976] 1ª PARTE Contos da Montanha foi publicado pela primeira vez em 1941, estava a Europa mergulhada na segunda guerra mundial e Portugal no auge do período mais repressivo do regime totalitário que que se prolongou por quase metade do século XX. O livro mal saiu do prelo para ser, logo a seguir, censurado e ver condicionada e depois proibida a sua publicação em Portugali. As edições seguintes foram publicadas no Brasil, sendo a edição aqui analisada a 5ª, à data, mas só e ainda a primeira sem cortes nem censura (incluindo auto-censura): apenas em 1976, dois anos depois da Revolução de Abril de 1974ii. Há cinquenta anos, portanto. Estes Contos da Montanha são contos serranos, que vagueiam pelo distrito de Vila Real, relatando situações do dia-a-dia, passadas nas aldeias mais recônditas do distrito e onde a Natureza agreste impunha um quotidiano marcado pela pobreza e pela ligação à terra - a qual se anima de forma antropomorfizada. Na introdução à obra, o próprio autor descreve o essencial do que é, para si, a profissão de escritor, no contexto de uma ditadura como a do Estado Novo e a dificuldade implícita em trazer os seus textos à luz do dia e fazê-la chegar aos olhos dos seu leitores em tal contexto político. Nesta 5ª edição inclui-se, ainda, o prefácio à 4ª edição de 1968, anterior a esta, já no fim do reinado de Salazar, reaproveitando-o para nesta edição pós-25 de Abril : «Depois de muitos anos de desterro, regressam novamente ao território natal os heróis deste atribulado livro. Numa época em que tantos portugueses de carne e osso emigraram por fome de pão, exilaram-se eles, lusitanos de papel e tinta, por falta de liberdade. Enfarpelados num duro surrobeco de embarcadiços, lá se foram afoitadamente em demanda do Brasil, o seio sempre acolhedor das nossas aflições. E ali viveram generosamente, acarinhados, assistidos de longe pela ternura correctiva do autor. Voltam agora ao berço, roídos de saudades. E não é sem apreensão que os vejo pisar, já menos toscos de aparência, o amado chão de origem. É que muita água correu sob a ponte, desde que se ausentaram. Quatro décadas de opressão desfiguraram completamente a paisagem do país. A humana e a outra. Velhos desamparados, adultos desiludidos, jovens revoltados - num palco de desolação. Almas amarfanhadas e terras em pousio. Que alento poderá receber dum ambiente assim uma esperança de torna-viagem? Mas a pátria é um íman, mesmo quando a universalidade do homem, como neste preciso momento, sai finalmente dos tacanhos limites do planeta. Poucos resistem à sua atracção ao verem-se longe dela, seja qual for a órbita em que se movam. Até os seus filhos de ficção. Por mais fartura que tenham pelo mundo a cabo, é com o ninho onde nasceram que sonham noite e dia. É que só nele se exprimem correctamente, estão certos nos gestos, são realmente quem são. De maneira que não me atrevi a contrariar a vinda das minhas humildes criaturas, como a prudência talvez aconselhasse. Pelo contrário, favoreci-a. Pode ser que o exemplo seja seguido e o êxodo, que empobreceu a nação, comece a fazer-se em sentido inverso, e as nossas misérias e tristezas mudem de fisionomia. Portugal necessita urgentemente de ser repovoado.». S. Martinho da Anta, Natal de 1968, Miguel Torga E é porque conheço o poder dessa força gravitacional que nos puxa de volta às origens que trago aqui hoje as palavras desta introdução. A ensaísta Teresa Rita Lopesiii afirma que “divido inevitavelmente entre a terra e o mar, Torga escolhe sem hesitação a terra, a Grande Deusa Mãe, a que presta culto permanente”. Aliás, como iremos verificar pela análise conto a conto, a figura materna abnegada, que esquece de si em favor das suas crias é o arquétipo feminino que é caracterizado de forma absolutamente positiva, de acordo com a mentalidade da época, transposta para os contos pelo autor: é esta a caracterização ontológica mais valorizada da condição feminina, apresentada pelas vozes quer do narrador quer das restantes personagens. Miguel Torga é considerado um escritor da segunda fase do Modernismo Português, isto é, conotado com o movimento do Presencismo, por ser um autor-colaborador da Revista Presença, tendo-se distanciado da Revista Orpheu por divergências estéticas: não se limitando ao objectivo do ‘orfismo’ - romper com o padrão estético-literário vigente -, o presencismo visava interrogar o sentido da existência humana, muito ao estilo dos escritores existencialistas franceses. Li este livro já em 2022, quando andava ainda entre “cá” e “lá”, com um doutoramento inacabado até hoje por via dessa divisão, como se tivesse a necessidade de me clonar para estar presente, a toda a hora em dois lugares diferentes a distar vários milhares de quilómetros entre si. E a sentir o peso da divisão entre futuro e passado a puxar-me em direcções opostas. De volta ao rectângulo territorial da minha língua materna, eu, nascida no Minho, no Vale do Ave, sinto-me finalmente à vontade para comentar estes contos, escritos há tantos anos, por alguém que como eu também saiu do país, mas cuja mente e imaginário nunca deixaram a paisagem do lugar que o viu nascer, neste caso, a serra transmontana. Um mundo que era um enclave, inserido numa Europa que atravessava um período de caos e destruição e aparecia absolutamente fechado ao exterior: aparentemente protegido, mas que estiolava dado o peso da miséria física e espiritual que sobre aquele lugar de natureza agreste se abatia. O ensaio de Teresa Rita Lopes sobre a obra Torguiana em geral continua actual, sobretudo quando fala do papel da paisagem natural na sua escrita: «[S]ob a ameaça de um apocalipse sem grandeza, [onde] o bicho homem, a braços com a consciência e a nostalgia de uma Natureza perdida, tenta, na sua luta com o absurdo, lançar a âncora da sua fé, numa ideologia, numa religião qualquer. E o fanatismo, a alienação, a cegueira são, muitas vezes, o preço desse acto de fé. Torga, o incansável batalhador pela liberdade do homem perante toda e qualquer prepotência, do Estado ou da Igreja, declara-se um espírito religioso mas sem um credo em particulariv». A investigadora e ensaísta deu conta de como a paisagem que interfere na vida de homens e mulheres que habitam a terra como se navegassem no útero materno molda as condutas pessoais exigindo dos humanos uma submissão total aos seus condicionalismos: «Parece-me que é como uma paisagem que a sua obra tem hoje de ser contemplada: os montes que a compõem, os “fragões” (como diz da sua paisagem nativa de Trás-os-Montes) podem parecer todos iguais. Mas constituem, no seu conjunto, um amplo horizonte que é preciso, primeiro, ver de longe, e depois palmilhar, bem calçado, os seus declives e arestas (...) de sentidos atentos ao estremecer da vida, de pêlo ou pena, que se solte atrás de cada pedregulho, de cada tojov.» É o que me proponho fazer aqui. Mas para além deste aspecto, já notado por TRL vou sobretudo focalizar a minha lupa analítica no papel que as mulheres ocupam nas comunidades descritas pelo Autor em Contos da Montanha. Passemos então à análise dos contos propriamente dita. I ‘A Maria Lionça’, O primeiro conto da antologia intitula-se, à laia de dedicatória, ‘A Maria Lionça’. Trata-se uma figura feminina arquetípica, supra-mencionada, da mulher rural em situação de pobreza, na primeira metade do século XX: uma figura feminina que se identifica com a própria terra, da qual é filha. Neste caso, a minúscula povoação alcandorada e escondida no cimo da montanha - Galafura - e tão inacessível a visitantes quanto o corpo de Maria Lionça, admirada por todos no auge da sua juventude e beleza, não apenas pelo corpo, mas pela sua dignidade: Lionça permanece virgem até ao casamento e afigura-se aos homens que sempre a admiraram como um belo fruto que amadurece intocado no alto da copa de uma árvore. Parece uma história demasiado simples, mas há aqui muitas camadas [aliás, pode-se dizer que estas vinte e três histórias de Torga actuam como espelhos do real e que são fruto da época em que foram inicialmente escritas - ou, melhor dizendo, projecções da realidade, condensada em figuras ou situações-tipo]. Maria Lionça surge-nos como uma figura heróica, admirada pela comunidade, primeiro pela frescura da juventude, pela vivacidade e pela pureza de espírito; depois, pela dignidade, enquanto jovem mulher; e, por fim, pela resignação e espírito de sacrifício. Lionça é exaltada por ser alguém que se esquece de si mesma e vive para os homens da sua vida: o marido e o filho. Mesmo quando estes não gastam um segundo da própria vida a pensar nela, ou no seu bem-estar, nas suas necessidades ou emoções. Vêem-na como a montanha que está ali para os receber no seu seio após longas ausências, alimentar, cuidar até ao momento derradeiro em que exalam o último suspiro. Marido e filho acabam por regressar aos braços de Maria Lionça como regressam à terra, no alto da montanha, que lhes ouviu o primeiro vagido e os alimentou com comida que dela brotara, transformada pelas amorosas mãos maternas. Maria Lionça é pois a mulher que nutre e cuida com comida e amor, acolhendo-os sempre até à hora da morte. Já os homens de Galafura e geral e os que habitam a casa de Maria Lionça em particular - o marido e o filho que se sentem naquele “talefe”- têm o hábito de partir em busca de uma vida melhor e só voltar para morrer na terra dos seus ancestrais, nos braços das mães. Ou de esposas que as substituam. Esta relação conflituosa, tão presente neste primeiro conto, a marcar o desenvolvimento da narrativa, é descrita por Teresa Rita Lopes da seguinte forma: «E que extraordinária personagem de tragédia não é Maria Lionça (...). Aliás, muitos outros contos constituem (...) actos ou quadros de uma longa, interminável tragédia, sem grande efabulação, apenas um conflito nodular (...), desembocando na morte violenta. A obra de Torga vive (...) da tensão dum permanente confronto de duas forças que se digladiam um pólo carregado de tensão positiva face a outro de tensão oposta. Tudo, em Torga, é, pois, conflito.»vi Maria Lionça é também o protótipo da mulher valorizada na sociedade do Estado Novo: a que vive para servir os outros e não para ter uma vida própria ou uma profissão. É uma mulher cuja actividade, em teoria, se confina ao espaço doméstico (normalmente a casa e o quintal), mas na realidade tem de executar trabalhos duríssimos e infimamente remunerados para pagar dívidas contraídas pelos seus homens - sobretudo para os tratamentos de saúde e despesas médicas, face às maleitas que foram contraindo nas suas andanças pelo mundo fora - ou ajudar a garantir a sua sobrevivência. O que causa impacto no leitor ao acabar este primeiro conto e que realça a dimensão trágica de Maria Lionça, apontada por Teresa Rita Lopes é o facto de aqueles pelos quais se sacrifica jamais lhe retribuírem em vida a sua dedicação: nem com afecto, nem com bens materiais, ou espirituais, como, a título de exemplo, o conhecimento adquirido com a visão de outras realidades. II No segundo conto, intitulado de “Um Roubo”, continuamos com protagonistas cujo quotidiano é fortemente marcado pela pobreza. Aliás, situação de pobreza extrema, marcada não só pela descrição da casa - veja-se como o autor deixa que o leitor perceba como o vento gélido da montanha entra por todas as frinchas, ou seja a família não consegue aquecer-se -, mas também pela composição do jantar ou ceia, onde falta toda e qualquer fonte de proteína que dê sustento aos corpos que se vão mantendo vivos. O protagonista, Faustino, é um homem que decide remediar a situação extrema em que se encontram, cometendo um crime: o assalto à caixa de esmolas do santuário da Senhora da Saúde, ali perto, apesar dos rogos da mulher para que não cometa semelhante sacrilégio. A trama constrói-se com extraordinária mestria e acuidade no retrato da condição humana, onde o conflito é marcado aqui pela luta inglória em romper o ciclo vicioso da pobreza, que se percebe na atmosfera vivida dentro da casa de Faustino. Este é nitidamente uma personagem marcada pelo inconformismo e rebeldia, que se apresente invariavelmente insubmisso face ao fado da sua condição de miserável. A casa de Faustino encontra-se ainda enquadrada no cenário de natureza agreste, já aqui referido, o qual se apresenta como oponente face aos desígnios de Faustino, isto é, aos meios - ilícitos - a que pretende recorrer para fazer face à fome e à falta de aquecimento em casa. Faustino, marcado pela insensatez aguilhoada pelo desespero, sai noite adentro, em pleno Inverno e no meio do temporal, em busca do santuário onde pretende executar o roubo. A voz narrativa coincide muitas vezes com a do protagonista, por meio da utilização da técnica do discurso indirecto livre, tem alturas em que o ponto de vista do narrador e de Faustino quase parecem coincidir, sobrepondo-se, tornando quase impossível destrinçar as duas instâncias narrativas. O objectivo é fazer entrar o leitor dentro do raciocínio da personagem e que Torga consegue com extrema acuidade. Faustino é, no entanto, um infractor reincidente que no seu desprezo pela sociedade que não tenta mitigar a desgraça dos infelizes, deixa aflorar um sentimento de revolta tal que o leva a cometer o a infracção, sem se deixar consumir por qualquer ponta de remorso ou culpa. A história termina num momento de suspensão, com um final aberto, deixando o leitor parado e apreensivo, num limiar de incerteza, a interrogar-se se Faustino irá sair daquele episódio com vida ou não. A última fala da personagem revela, por fim, a queda num abismo de desespero ou loucura de que é impossível adivinhar se haverá ou não retorno. III “Amor” é o reverso daquilo que na verdade é o seu lado invertido: o ciúme. A trama centra-se num sentimento de posse de que é alvo uma jovem, cobiçada por inúmeros pretendentes, devido à sua beleza e extrema juventude e que, por esse facto parece ter-lhe sido expurgado do direito de dizer não e de ficar só, atravessando em paz os anos da adolescência. A história termina, como não podia deixar de ser, com um crime passional e, de certa forma, de forma análoga ao conto anterior: num momento de suspensão. Neste caso, a consumação de uma tragédia. Todavia, aqui o leitor é deixado a adivinhar o que irá acontecer depois às personagens sobreviventes. O título é, em si mesmo, carregado de ironia, já que poderia perfeitamente chamar-se de ‘Crónica de uma morte anunciada’ como o conhecido romance de Gabriel García Márquez. A acção passa-se desta vez na povoação de Covelinhas, novamente no distrito de Vila Real, como praticamente todos os contos desta antologia. Pode-se dizer que “Amor” é um dos melhores contos desta selecção torguiana, pela abordagem que faz da condição feminina, na pessoa de uma jovem adolescente cuja beleza figura, aqui, como signo da fatalidade. Na época em que decorre a história a beleza feminina era, na maioria dos casos, uma marca inexorável de um futuro obscuro e até de alguma periculosidade, já que se acreditava que a beleza, associada ao corpo feminino, sobretudo nas classes mais desfavorecidas proporcionada a atracção do Mal. Na realidade o tema de que trata este conto não é o ‘amor’, como vem expresso no título, mas sim o desejo de posse, cobiça que a pulcritude do corpo desperta no outro - o desejo de um corpo e rosto perfeito, na eterna busca busca de uma perfeição que assegura a eugenia das gerações vindouras. Trata-se no fundo da despersonalização e redução da Mulher à categoria de objecto ou à condição de animal, susceptível de ser convertido em propriedade de alguém. Esta é uma situação que aparece em vários contos desta antologia, como veremos, mas que se encontra particularmente vincada neste terceiro conto. Outro aspecto focado em “Amor” é a forte pressão exercida pela sociedade para que a jovem arranje rapidamente um noivo, se case e, a longo prazo, engravide para que rapidamente cessem as disputas pelo seu corpo e ventre em idade fértil (um pouco à semelhança do que acontecia com a protagonista de ‘Os Indiferentes’ de Alberto Moravia - com a única diferença de que neste caso a mulher objectificada aqui é de condição humilde). O facto de a jovem Lídia querer permanecer livre, não pertencendo nem a este nem àquele, não dizendo que sim nem que não, ou aceitando propostas mas sem um sim definitivo, faz com que a tragédia se consuma e fique inexoravelmente marcada como mulher fatal, que transporta consigo o signo da desgraça. O facto de querer ser - legitimamente - dona do seu nariz e do seu corpo é uma afronta - ou uma ameaça - para as outras mulheres, que vêem à sua volta os homens todos em desassossego - como a Tia Cláudia, que a pressiona a decidir-se por um pretendente, apesar de ela ser menor de idade. E claro está, para os homens, que ao verem-se preteridos, se sentem feridos no seu orgulho de machos. Teresa Rita Lopes divide os contos de Torga que circulam à volta de um ritual de morte ou um rito fúnebre ou que terminam com uma morte violenta em duas categorias distintas: se o conto “A Maria Lionça” é um dos que relatam a vida de alguém que cumpriu o seu caminho até ao destino finalvii, em “Amor” temos um caso de expiação que leva à consumação de uma tragédia sob a forma de um morticínio. Tudo isto sob o olhar passivo da protagonista Lídia, objecto de desejo, face à virilidade - e agressividade - extrema dos seus pretendentes, que ao tentar ‘caçá-la’ como se fosse uma presa, acabam por caçar-se entre si, expiando desta forma a sua ‘macheza’ extrema, enquanto amaldiçoam a beleza do objecto amado. Nas quatro contos seguintes, prossegue-se a mesma tendência, com as personagens masculinas a ocupar o protagonismo e as figuras femininas, reduzidas à quase invisibilidade ou então a um protagonismo dotado de comportamentos essencialmente passivos. IV Em “Homens de Vilarinho” , assistimos ao recrutamento dos mordomos para a festa da Senhora da Agonia transmontana. O protagonista, Firmo, é escolhido pelo sacerdote daquela paróquia como figura de proa para levar o andor, com o objectivo de fixá-lo à terra e impedir que este emigre ou embarque num qualquer paquete da marinha mercante antes da referida Festa. Nesta história observamos, mais uma vez, as mulheres fixas à terra onde nasceram ou casaram e os homens a fazer de aves migratórias ou a tentar descobrir o que está para lá dos céus recortados pelos cumes serranos. Firme à terra como um castanheiro com raízes está contudo um homem de saias o padre de Vilarinho, que dirige a sua paróquia com mão-de -ferro tentando prender os homens à terra a fim de servi-la, fertilizando-a e à suas mulheres. Todavia, para homens como Firmo, a partida é, quase sempre certa, com regressos esporádicos e aleatórios às casas onde as mulheres os esperam, resignadas, a enfrentar o dia-a-dia com dificuldades, para eles inimagináveis, como se dão conta o pároco e os aldeãos a ele submissos, da situação da mulher do protagonista: « - O meu Firmo?! Eu sei lá do meu Firmo! No Brasil, na América na Argentina, os que o conheciam estavam na mesma. Sempre a variar de terra, sempre a mudar de emprego, e às duas por três, a oferecer os préstimos para Portugal.», [pg. 46]. Temos pois aqui duas perspectivas situadas em dois extremos do mesmo continuum no tocante à visão do mundo, desejos expectativas: O padre e as mulheres, por um lado, e os homens como Firmo, por outro (apesar de haver outros homens também ligados à aldeia, mas sem estarem tão agarrados ao local como a maior parte das mulheres da povoação). Há, contudo, uma diferença fundamental entre aquele e estas, para além da óbvia. No blogue de Fernanda Barini Camargoviii, num pequeno ensaio sobre este conto, a autora chama a atenção para a figura do padre como a personagem-tipo que representa o poder na comunidade: «...a figura de um poder opressor, como percebemos em padre João, o qual tenta assumir as rédeas da vida de todos os habitantes de Vilarinho»ix. Na verdade, este padre tem uma agenda: fixar as pessoas na paróquia para que trabalhem a terra, extraiam dela os lucros e lhe paguem a parte que acha que lhe devem. Não lhe interessa que tenham horizontes mais vastos ou fora do seu círculo de influência. O sacerdote representa a classe dirigente que mantém os trabalhadores-ovelhas no seu redil, presos a uma rotina sempre igual e presos também à sua condição de pobreza e estreiteza de horizontes. Este pároco, no seu cinismo vive também uma vida dupla. Como diz também Fernanda Barini Camargo, «O controle é, muitas vezes, corrupto. Aqui, por exemplo, o sacerdote tem uma vida no concubinato: mantendo mulher e filhos, ou seja, as regras criadas pelas instituições de poder não são seguidas por aqueles que as constituem. Apesar da existência dessa força religiosa, haverá sempre brechas para a liberdade de espíritos inquietos e indomáveis como os de Firmo. »x O padre é aquele que está numa situação confortável com o regime opressor, porque faz parte dos que oprimem, mantém os outros sob o seu jugo. É um condutor de almas, um Führer. Firmo tem, pois, outros impulsos, e por isso é uma personagem disruptiva: quer sair da terra e ver mundo porque percebe que a vida e o conhecimento de outras realidades o fazem crescer - mesmo que nem sempre em termos económicos - e pensar por si próprio. Tem na mesma o impulso de regressar às origens, mas não se amarra nem mesmo à mulher e à família, os quais “vão vivendo”, enquanto ele está fora. O outro lado da moeda, na personalidade de Firmo é o facto de este não ser capaz de honrar compromissos, ou assumir grandes responsabilidades. Mesmo com a própria mulher e filhos, o que faz com que não seja caracterizado de forma positiva, pois é dado a decisões impulsivas e não planeadas, como se vê no final brusco e inesperado da narrativa, provocado por um volte-face na atitude de Firmo. V Já “O Cavaquinho”, todavia, é uma das histórias mais comoventes da colecção por dar-nos um vislumbre do que era então a condição da infância e do quanto, à época, era difícil para os jovens provenientes das classes mais desfavorecidas ver o seu mérito no tocante à aplicação nos estudos encorajado, reconhecido e, sobretudo, premiado. É um conto cuja finalidade é expor os mecanismos que levam a situação de pobreza a condicionar expectativas até mesmo nas crianças. Estas vêem os seu sonhos toldados pela realidade sombria dos dias, sem perspectivas quanto a um futuro diferente. A história passa-se nos arredores povoação de Vilela e cujo cenário é a casa de Ronda “o homem mais pobre de Vilela” (pg.57). O filho deste, Júlio, é um excelente aluno e obtém classificações com o qualificativo de “óptimo”, pelo que o pai decide premiá-lo e oferecer-lhe um presente. No entanto, a possibilidade de esta promessa paterna se concretizar parece ínfima à criança, pois esta sabe que não têm dinheiro para necessidades tão básicas como aquecimento e alimentação: «O rapaz ouviu-lhe a jura, desconfiado. Apesar dos dez anos, já conhecia a vida. Uma prenda, se nem havia dinheiro para broa! (...) A ceia tinha sido caldo de couves e castanhas cozidas. A noite estava de invernia. Sobre o telhado caíam bátegas rijas de chuva. E como a casa era de pedra solta e telha vã, cheia de frestas, o vento, que parecia o diabo, de vez em quando entrava por um buraco a assobiar, passava cheio de humidade pela chama da candeia, que se torcia toda, e sumia-se por debaixo da porta como um fantasma.», [pg. 57-58]. A atmosfera dominante sentida pelo jovem Júlio é um sentimento agridoce entre a esperança e a agonia, face à obtenção do prometido presente, várias vezes adiada pelas circunstâncias orçamentais da família. Algo que acaba por se concretizar, embora com um custo demasiado elevado e que jamais se traduzirá em alegria. A prosa de Torga, neste conto em particular, exibe reminiscências góticas e simbolistas, de tonalidade sombria, como se vê no parágrafo supracitado, no qual o ambiente lúgubre é realçado por um Inverno que se afigura implacável, numa casa onde falta quase tudo. Apenas a fogueira, alinhada com os sentimentos de amor e cuidado do Ronda pela mulher e pelo filho, parecem lutar contra a situação provocada quer pelos homens quer pelos elementos. Uma luta simbolizada pela energia libertada pela acha (ou murra) de castanheiro que arde na lareira: «Mas a murra de castanheiro a arder e aquela firmeza com que o Ronda garantiu a promessa , doiravam tudo de fartura e conchego.» [pg.58]. Neste conto a religião e os rituais de oração antes de dormir, conduzidos pela mãe, quase anestesiam a excitação do rapaz. Porém, no dia seguinte a esperança redobra quando o pai vai vender o produto do seu trabalho à feira: «A mãe não podia compreender o que significava para ele receber uma prenda - estender a mão, ver nela não a malga de caldo habitual, mas qualquer coisa de inesperado e gratuito, que fosse a irrealidade da riqueza na realidade de uma pobreza conhecida de lés a lés.» [pg. 59-60]. O desejo concretiza-se sob a forma do tão almejado presente - um cavaquinho -, mas acompanhado de uma perda irreparável, fecham o conto com uma nota trágica, após o desfazer de toda a esperança de felicidade. Este é outro conto que termina com uma morte como expiação de uma ambição, no entender de muitos, na época, como desmedida, de alguém que quer escapar às sua condição. VI Segue-se “A Ressureição”, com a aldeia de Saudel como cenário, onde mais uma vez domina a situação de pobreza extrema, como se vê no parágrafo que se segue: «Aquilo nem são casas nem lá mora gente. São tocas com bichos dentro.» [pg. 63]. Os habitantes da aldeia têm a visita semanal do padre Unhão, que se diz representante de Cristo, como se este tivesse, na pessoa de si próprio, reencarnado. O retrato desta figura sacerdotal-tipo é explicado logo no segundo parágrafo do conto: «O padre apeia-se da égua, assoa-se a um lenço tabaqueiro, encardido, tosse, dá duas badaladas no sino, e entra numa igreja tão escura e tão gelada que se lembra sempre de uma pneumonia dupla. Diz o intróito com muita solenidade, sobe as escadas de granito, lê, trela, vira-se, volta-se, benze-se e, por fim, prega. É sempre uma descompostura de cima abaixo. Que ninguém presta. Que os pais são assim, que as mães são assado, que as filhas são porcas, que os filhos são brutos, que é tudo uma miséria.» [pg. 63]. Implicitamente, ele próprio, em contrapartida está acima deles, das ovelhas-cabritas do rebanho, e só ele é bom e só ele presta, que está moralmente acima de todos, puro e perfeito como Cristo ou quase (julga ele); é um sacerdote que se dirige aos fiéis falando-lhes com desprezo e nunca com empatia. Por sua vez, o povo, crédulo, ao invés de se revoltar contra o sacerdote que os humilham, começa a suspeitar de más-línguas que andem, possivelmente, a encher os ouvidos ao Criador e, por conseguinte, ao padre. Todavia, avançando um pouco mais na trama, percebe-se depois a intenção do cura: captar donativos às mentes culpadas ou que receiem não atingir a perfeição que lhes faculte a bem-aventurança e consequente entrada no paraíso. «Seguro de que a misericórdia divina tudo pode, resolveu salvar o desterrado lugarejo e a sua endemoninhada gente, através de um acto colectivo de expiação. Endoenças. Estava a Semana Santa à porta. Realizasse o povo endoenças e remisse os pecados na dor e na oração.» [pg. 64]. O sacerdote decide fazer uma representação ao vivo da via sacra e da Paixão de Cristo, para atrair mais fiéis (e, provavelmente mais esmolas). E dar azo à satisfação de alguns instintos sádicos também. Não é por acaso que a pessoa escolhida para representar a figura de Cristo é exactamente a pessoa de saúde mais frágil e mais débil da aldeia, ou seja, o Coelho, o franzino marido de Joana Perra. O autor cria aqui uma forte ironia com o coelho da Páscoa que será sacrificado, pela identificação com o Cristo nazareno. A partir daí e com os preparativos para a encenação da Paixão, que se pretende o mais realista possível, a aldeia transfigura-se. Recua dois milénios no tempo. Há soldados Romanos a levar muito a sério o seu papel, já ninguém é ele próprio e cada qual passa a deixa ao outro para entrar no espírito da cena. «Segue-se que na Quinta-feira Santa, à noite, a povoação mudará inteiramente de fisionomia. O seu nome, agora, era Jerusalém, e a multidão assistia, de coração alanceado, ao martírio do Salvador» [pg.66]. O problema é que o elenco desempenha o papel bem demais e excede-se no realismo da cena - para agradar ao padre e, supostamente, ao Criador. O padre Unhão conseguira excitar de tal forma o desejo de expiação na multidão que eles acabam por, no calor do momento, ignorar o sofrimento do crucificado, cometendo um crime por negligência e escondendo, depois, o corpo. Quando a aldeia acorda do estupor e se apercebe do sucedido estala uma revolta e inicia-se uma guerra civil na povoação. Este conto pretende na verdade ser um alerta - de lembrar que terá sido escrito nos anos 1930, por altura da Guerra Civil Espanhola e da consolidação do regime do Estado Novo que consistia na emulação do regime fascista italiano, apesar de Salazar não ser um militar - para o perigo do discurso demagógico o qual serve, normalmente, de máscara ao discurso de ódio. O objectivo consiste em enganar almas ingénuas, sedentas de uma suposta justiça salvífica, mas acaba sempre por favorecer o oportunismo dos que lucram com o caos ou que estão viciados pelo Poder. VII Passemos agora ao sétimo conto, “Um Filho”. Através desta história regressamos ao tempo em que não havia SNS e a esmagadora maioria das mulheres paria em casa. Nesta época, o sucesso do parto dependia muito mais do factor sorte - em não apanhar uma infecção ou febre puerperal, por exemplo - do que da diligência e do saber empírico das parteiras (quando as havia), ou com a ajuda de mulheres mais velhas e experientes (quando as havia também). Um tempo em que as classes mais pobres raramente podiam contar com ajuda médica especializada ou hospitalar (e hoje, quem apregoa o regresso àqueles tempos, nunca terá certamente consultado as estatísticas de mortalidade neonatal do Instituto Nacional de Estatística). Por este motivo e por todas as razões que passaremos adiante a explicar, julgo entender ser este, talvez, um dos contos mais revoltantes e relevantes da colecção, por retratar o total desamparo da condição feminina face a um poder discricionário masculino ilimitado sobre as mulheres e o seu corpo físico. Mas este cercear da autonomia não se restringia apenas ao aspecto motor, mas também à forma de vestir - a polícia dos costumes media comprimentos de saias e decotes, aplicava multas a quem ultrapassasse limites convencionados - mas também ao condicionamento da forma de pensar e de expressão discursiva. Prossigamos, então, com a análise do conto propriamente dita. A personagem principal do conto é Rebel, um pastor que vive à margem da sociedade, mantendo-se isolado face à povoação no fundo do vale, alcandorado no planalto da Mantelinha. A localização espacial da acção é assim polarizada: a perspectiva observada das alturas serranas da Mantelinha - onde a beleza e vastidão da paisagem parecem mostrar um imenso paraíso em volta, no Inverno em particular, quando tudo se reveste de um espesso cobertor de neve - e o ponto de vista da aldeia de Provezende, em cujo vale se protegem os habitantes do impiedoso fustigar dos ventos que descem as encostas do planalto. A beleza iluminadora da paisagem nevada tem o poder de levar a um deslumbramento tal que atordoa os espíritos assolados pela tristeza. Mas esconde, no entanto, uma realidade diferente, tal como o narrador dá a entender logo nas primeiras frases do conto: «Contemplado do alto da Mantelinha, o mundo parece tudo menos um vale de lágrimas. Em Janeiro, então, quem não é cego da alma e, de lá, vê tudo coberto de neve pura, mesmo que seja pastor e tenha o gado na loja morto com fome, acaba por acreditar que a terra foi gerada só para ser possível uma brancura assim.», [pg, 71]. A visão optimista da paisagem e do mundo, apresentada inicialmente pelo narrador, coincide com a mundivisão e ponto de vista de Rebel, face à beleza imaculada de uma paisagem nívea. Esta age como anti-depressivo e favorece um optimismo desfasado da realidade. Este mesmo optimismo vai, todavia, sendo desconstruído com o desenrolar da história. A neve em si, actua como um manto a ocultar uma realidade sombria: a dificuldade em encontrar comida para a maior parte dos animais no Inverno; a pobreza extrema dos habitantes serranos, exacerbada pela crueldade do frio de Janeiro, principalmente na povoação de Provezende. Os seus habitantes refugiam-se junto ao borralho (acto que contribui ainda mais para o seu isolamento que, ainda assim, não é tão extremo quanto o do próprio Rebel no alto da Mantelinha). Rebel, apesar de tudo é um homem que não tem qualquer dificuldade em seduzir Júlia - a filha mais velha de Jaime, o bêbado da aldeia - e convencê-la a casar-se com ele e mudar-se para o planalto da Mantelinha a fim de para cuidar da casa, do marido e das ovelhas. A opinião da aldeia, que personifica a voz doxal ou da comunidade, é a de que Rebel não só é louco como também alguém potencialmente perigoso para se tornar marido de uma jovem, como ilustram as palavras que se seguem: «...a simplicidade com que Rebel um dia desceu do monte, falou à filha do Jaime, a pediu em casamento, a recebeu e com ela e a maluquice se foi...» [p.71]. Esta rapidez na sucessão de acontecimentos e a forma como é percepcionado o ethos ou a imagem de Rebel mostram a apreensão com que é colectivamente encarada a atitude impensada da jovem. Contudo, a realidade é mais complexa. Por exemplo, o ambiente na casa da família de Júlia, a noiva, é particularmente deprimente. Nela, o alcoolismo e a amargura do patriarca parecem catapultar a fuga da filha mais velha para o alto da serra com o seu sedutor, levando-a a ignorar os avisos do progenitor, com a sua voz sibilina, soprada por entre vapores etílicos, à laia de oráculo: «O velho, numa hora de bebida regrada, ainda lhe disse: ◦ Quem bem fizer a cama...», [pg. 72]. Mas a alternativa para Júlia, ficar na casa paterna, não se lhe afigura atraente, como se empenha em mostrar o narrador. «De contrário, ali ficaria a chorar a mãe, que morrera há anos, a ralhar com o pai, sempre metido no vinho, sem nunca conhecer o perfume das giestas da Mantelinha.», [pg.72]. Toda a situação da casa paterna, sombria e sem perspectivas de futuro, a impele a sair de casa. Pelo que, quando a oportunidade lhe surge pela mão de um encantador desconhecido com “ar de lobo” - um indício - ela aceita sem hesitar e deixa para trás um cenário de infelicidade, fazendo ouvidos de mercador aos avisos premonitórios do pai: «Mas ela ouviu-o a pensar na desgraça em que viviam. E como era animosa, e a idade lhe pedia um homem a cheirar a urzes e com ar de lobo, gostou do rapaz, casou-se, pôs à cabeça as duas mantas que herdara e, a seu lado, meteu-se pela encosta acima, à ventura.», [pg. 72]. Júlia, a partir daí, na perfeita fada do lar e a Mantelinha afigura-se-lhe como um paraíso durante a Primavera, onde acasalam e se multiplicam cabras e cabritos - altura em que, também ela engravida. O ego de Rebel passa a ficar também ele inchado, grávido de orgulho. No entanto, responsabilidade familiar é coisa que não lhe assiste. Acredita piamente que a gravidez de uma fêmea humana, por exemplo, não será diferente das das suas ovelhas ou cabras. Fica possesso quando Júlia - provavelmente já no fim da Primavera ena altura em que o Verão começa a despontar - lhe anuncia que o parto será em Janeiro, no pico do Inverno. Rebel começa a maçar-se, quando Júlia lhe tenta fazer ver que precisam de ir a Provezende comprar o enxoval e acertar diligências para a preparação do parto, pois há despesas a serem feitas e preparativos a executar o quanto antes. Rebel, contudo, não pensa da mesma forma e desvaloriza as preocupações de Júlia: «Como bom pastor que era, o Rebel, em matéria de partos, não passava da simplicidade dos das ovelhas. E ainda ela estava a meio do rol das necessidades, já ele corria pelas quebradas na companhia do garoto, que havia de ser um rapagão e amigo dos ares da Mantelinha. A Júlia é que não desistia. Visse lá bem! Não podia parir como as reses do monte...Tinham de ir a Provezende fazer algumas compras. O Rebel acabou por ouvir e prometer que sim, que iria. Levava quatro cabritos e o que eles rendessem... Mas não havia pressa... Quando nascia o pequeno? O quê? Em Janeiro?! No pino do Inverno?! Juizinho! Ao menos deixasse vir o Março! Não via como as crias da Peluda tinham morrido de frio?!Em Março. Em Março é que estava bem.», [pp. 74-75]. Neste momento da narrativa confirma-se a percepção da comunidade de Provezende sobre a personalidade - pejada de soberba - de Rebel e cumpre-se também o oráculo lançado pelo pai de Júlia. Esta, apesar de tudo, continua ainda iludida, desvalorizando o descaso do marido face ao seu bem-estar: «A Júlia ouvia-o com um sorriso no olhar. Muito gostava daquele demónio! Agora, lunático, isso era. O cachopo subira-lhe à cabeça. Estava cada vez pior. O menino, o menino, e não saía dali.», [p. 75]. O tempo, no entanto, vai passando, esgota-se. E o Rebel agora empossado “chefe de família” (ainda que de responsabilidade muito questionável), não está preocupado. Parece estar convencido de que a mulher exagera e que, provavelmente, a criança, logrará chegar uns bons três meses mais tarde do que lho havia anunciado Júlia; «Em Dezembro, a mulher, de grossa, parecia um odre. ◦ Não te resolvas, não e eu quero ver depois... E o Rebel a sonhar. Calma! Antes de Março não queria gente nova na Mantelinha. Vinha aí um Janeiro!..», [pg.75]. Rebel está convencido de que Júlia consegue adiar o parto até Março. Ou que, se calhar, fez mal as contas. Mas então a hora chega “inesperadamente” (pg.76). Para ele, claro. E logo no meio de um pesado nevão, a cobrir de branco a serra e a pôr toda a aldeia de Provezende aquartelada em casa, postada diante do lume e sem vontade nenhuma de colocar o nariz fora da porta. Ainda assim, o Rebel recusa-se a sair de casa sem primeiro tratar das ovelhas e, só então, sai à procura de uma parteira. O carácter de Rebel é o de um homem habituado a ater-se às suas próprias necessidades, a lidar com animais, mas não com pessoas. É um homem desumanizado - o super-homem nietzschiano - fundido com a paisagem local, com as rochas e as montanhas e para quem as mulheres são um ser criado para lhes tornar a vida mais fácil e agradável. No caso da esposa, não a olha com paridade, não a equivale, sequer aos animais que cria e lhe servem de sustento mas a um cão pastor que o ajuda a criar as crias o rebanho e aos próprios filhos. «Saiu atordoado. No seu entendimento simples não cabia tanta lógica. O filho, de que já conhecia as próprias feições, sempre nascera sem nenhuma complicação. O milagre de ele existir tinha-se dado já, no momento em que a mulher lhe anunciou a gravidez. Depois disso, a espera de meia dúzia de meses fora uma espécie de tempo de purificação. Mais nada. Por isso, nem entendeu a Júlia a pedir auxílios alheios, nem o sogro a descompô-lo. Nem a Joana Pedra [parteira] agora a prolongar-lhe o desespero.», [pg. 78]. Em face disso, Rebel não tem outro remédio senão fazer o caminho de volta à Mantelinha a pé e no meio de uma tempestade, já que a parteira e todos na aldeia se recusam a sair de casa e subir o monte com semelhante temporal. «Chovia sempre. A neve, a derreter-se descia em enxurradas, pelos valeiros e ensopava os caminhos. Mas nem toda a água e todo o frio do céu conseguiam arrefecer a imaginação do pastor. Um filho...no alto da Mantelinha...E o calor da alucinação aquecia tudo. A escuridão apertava tudo como um nó. E o Rebel acabou por encontrar no esforço físico dos olhos, a síntese do que sentia na alma. Muito negra era a vida, afinal!», [pg.79]. A fortuna, no entanto sorrir-lhe-á ainda por algum tempo. Júlia dá à luz na mais profunda solidão da montanha, contando apenas com a solidariedade das ovelhas e cabras que haviam ficado em silêncio, após o parto, como que em sinal de respeito pela absoluta necessidade de repouso de Júlia. Rebel, por sua vez retorna à sua alheada euforia, sem verificar se a esposa ou a criança precisam de cuidados, lançando a frase que serve de estribilho em vários momentos da história, a qual usa, sempre para convencer Júlia de que vivem em harmonia perfeita e fazê-la regressar à rotina, ignorando as suas necessidades e também agora as do filho: «Não há felicidade como a nossa, ó Júlia!», [pg. 80]. VIII “A Promessa” trata a história de um emigrante português que regressa de Piauí, no estado de Minas Gerais, Brasil, à terra natal onde o esperam a mulher e toda a aldeia que aguarda, picada pela curiosidade, a constatação da mudança de estilo de vida do filho pródigo. A narrativa começa por dar conta das dificuldades vividas em terra estranha - naquela altura ainda selvagem e em vias de desenvolvimento -, onde os arrivistas tentam impor a sua presença roubando, progressivamente, o terreno à selva a fim de cultivá-la, numa luta sem tréguas, corpo a corpo, carne contra seiva. A promessa feita pelo protagonista desta história é feita num momento de desespero e fé cega - da ambição e teimosia em sair vencedor do conflito cruel com a Mãe Natureza chegando mesmo ao ponto de rejeitar, inclusivamente, os conhecimentos empíricos locais relativos às propriedades medicinais das plantas e outros elementos provenientes do ecossistema local: «Fizera a promessa em Piauí, quando depois de o Rio Doce crescer, encher as margens de traíras e secas, se levantaram tais febres que não havia quem lhes resistisse. O engodo de terras a quem as quisesse cultivar, arrancou Lucas da mercearia Barros & Cia, em Juiz de Fora e meteu-o no comboio da Leopoldina Railway, a caminho da mata. Um fazendão, na verdade, que o Estado lhe ofereceu de mão beijada, a troco de um requerimento. », [pg. 81]. Note-se ainda o desprezo pela condição feminina - da figura arquetípica da mulher como portadora do mal - na fala do narrador ao reproduzir o pensamento da personagem em discurso indirecto livre. Note-se a forma como fala do Rio Doce, recorrendo à adjectivação de valor pejorativo “excomungado” e comparando-o com o corpo de uma mulher como produtor de pestilência. Por outro lado, empenha-se em desvalorizar o tratamento o conhecimento pela via experimental do curandeiro local. Prefere, em contrapartida voltar-se para a religião e o misticismo ao invés de seguir as recomendações de quem obteve já o conhecimento pela manipulação daquilo que a natureza generosamente oferece aos que a valorizam e respeitam: «Cada jacarandá, cada garapa, que o desgraçado abria os pulsos [a pulso?], à machadada ao toco e às bichezas em pé. À custa de muito suor, lá conseguira fazer uma derrubada, plantar um cafezinho e um migalho de cana, semear dois pés de milho, e poderia ainda mais alargar os alicerces da riqueza futura, se aquele excomungado rio Doce não se põe para ali a inchar como uma mulher e não acaba por parir tais sezões, que era tudo a eito. O curandeiro da região, o Albino, um negro que que metia medo às onças, bem jurou que os seus frascos de homeopatia curavam doenças deste mundo e do outro. Qual o quê? Se não se agarra à Senhora dos Aflitos, com unhas e dentes, bem que batia a bota.» [pg. 82]. Cinco anos depois, regressa a Ludares, a sua terra, depois de se desfazer da fazenda, para atravessar o Marão e subir à Serra da Forca onde “abraçou toda a gente da aldeia e tratou de dar andamento à promessa” (pg.82). Ou seja, Lucas decide comemorar o regresso a casa com uma celebração religiosa - missa cantada, acompanhada de sermão, procissão - e provas de devoção fervorosa a fim de pagar a “dívida” à santa. Mas nem tudo são rosas. Neste conto, Torga posiciona móbil da acção no choque de mentalidades. Um choque que não se manifesta necessariamente entre quem chega de fora e quem esteve sempre ali: Lucas chega a Ludares e encontra uma sociedade ou uma comunidade dividida. A aldeia inclui o grupo dos hedonistas, encabeçado pela mulher do próprio Lucas, Lucinda, que dirige um pequeno grupo de teatro e os o grupo dos pios, os estóicos, devotos da Igreja, onde ele próprio se inclui. Lucas e Lucinda formam dois pólos opostos em termos ontológicos - e tornam-se, provavelmente, o casal mais incompatível da aldeia. O narrador assume o posicionamento ao lado de Lucas, caracterizando-o como “sensível” e classificando Lucinda de “pateta”, numa passagem onde não se percebe muito bem se este pensamento pertence de facto ao narrador ou a Lucas, a cujo fluxo de consciência se acede, mais uma vez, através de discurso indirecto livre. É verdade que a Lucinda deste conto é dada a exibicionismos, gosta de ser o centro das atenções e é muito mal vista na aldeia pelo grupo frequentador da Igreja - as más-línguas insinuam que é infiel ao marido e questionam seriamente a sua virtude. A narrativa prossegue com a caracterização extremamente negativa de Lucinda, apresentada como uma mulher frívola e superficial: «Homem simples, de coração sensível, o Lucas desejava que o seu voto fosse cumprido como tinha sido feito - com pureza. Esquecia-se que a mulher, a pateta da Lucinda, desde que ele viera, ardia em vaidades e sonhava com um festão, espaventoso, que metesse arraial e comédias.», [pp. 82-83]. Duas personalidades opostas, portanto. Lucas, devoto incondicional, e Lucinda, de mentalidade profana. Gosta de palco e nem o sofrimento de pessoas e familiares do grupo teatral que dirige a impedem de levar à cena a peça - que é uma farsa, de cariz quase vicentino, mas com uma linguagem que, de tão brejeira, choca com a religiosidade de Lucas. Este, ainda assim, cede à vontade da mulher, acaba até por gostar um pouco do espectáculo, que serve para o distrair por algum tempo e aligeirar o espírito, embora nem sempre perceba o alcance de algumas piadas de mau gosto. Entretanto, o “povo” começa a falar. A dada altura, Lucas condói-se da família de um dos membros da companhia que dirige Lucinda e sai do espectáculo para comparecer ao velório. Entra no local no preciso momento em que começam a estralejar os foguetes do arraial - no auge da festa, portanto. Logo que é notada a sua presença é insultado pela viúva, que gostaria que a aldeia inteira respeitasse e acompanhasse o seu próprio sofrimento e dor. Incapaz de agradar a gregos e troianos e com aquilo que considera a “honra” em farrapos, Lucas arrepende-se de ter regressado e contraído uma dívida sobrenatural que se vê de momento impedido de saldar com pompa e circunstância. O ethos de Lucas surge no final como o de alguém com a reputação arruinada pelo facto de a mulher ser percebida pela comunidade como uma mulher fatal ou tocada por uma espécie de maldição como afirma Teresa Rita Lopes na obra já aqui mencionadaxi. IX “Maio Moço”, o conto que se segue tem como protagonista Gonçalo, pastor em Dornelo. Gonçalo é o oposto de Rebel do conto “Um Filho”, mas apenas no sentido em que acaba por ser visto como um herói pela comunidade. Um e outro levam, no entanto, estilos de vida semelhantes. No início da história Gonçalo é um órfão, criado em casa de um tutor que o maltrata. Usufrui de uma liberdade relativa, “difusa”, quando se afasta da aldeia para passar os dias nos montes onde apascenta as ovelhas. Vive, tal como protagonista do outro conto supramencionado, à margem da sociedade até se dar um acontecimento extraordinário mudará radicalmente a vida do jovem: a forma como luta corpo a corpo com um lobo que lhe tenta roubar uma ovelha, aniquilando-o, sem piedade. O facto desperta a admiração da aldeia que passa a tratá-lo como um deus. Não deixa de ser curioso a mudança de atitude da comunidade ser consequência de um acto cruel. Esta forma de ser encaixa-se no já referido culto de uma virilidade extrema que se manifesta na atitude dos protagonistas ambos os contos e a que Teresa Rita Lopes chama de “culto da macheza” e que eu classifico de virilidade cruel. De facto, quando se lê o trecho relativo à matança do animal quase ficamos com pena do lobo: «Ora os nevões, o nevoeiro e o codo são a bem-aventurança dos lobos. Num desses dias, em que só havia brancura de morte por todos os lados, de repente, surgido não se sabia de onde, o Gonçalo deu com os olhos num a abocanhar-lhe uma cordeira. O cão de guarda ficara-se na povoação, atrás duma cadela na cainça. Alentado e de poucas festas, era ele que dava paz e segurança ao rebanho, numa vigilância guerreira, simbolicamente representada na coleira eriçada de pregos. Por isso, sem aquela protecção, o mesmo terror que tresmalhou as reses, siderou o pastor. Garanho de frio e de medo, o pobre coitado mal podia segurar no lódão. Bambeavam-lhe as pernas e o coiro da cabeça queria despegar-se-lhe dos ossos. Mas subitamente, por mistérios insondáveis da natureza humana, ergueu-se-lhe dentro do corpo acobardado uma onda de coragem. E arrematou com tal fúria contra o ladrão, que parecia uma fera a avançar sobre a outra. - Grande corno! - gritou, a dar solidariedade aos berros da ovelha agadanhada, enquanto levantava o varapau. Filado à cernelha da churra, o salteador negava-se a largar a bocada. Ágil e teimoso, tentava arrastar a presa e furtar-se aos golpes. O gosto doce do sangue exacerbava-lhe a fome e assanhava-lhe a teimosia. Tanto montava as bordoadas choverem como nada. - Cabrão!», [pp. 97-98]. O lobo resiste para dar vazão à fome. Gonçalo, por sua vez, vai-se revelando como um homem de bestial potencial de violência, porquanto o narrador compara o eu da personagem ao da “fera” com a qual se defronta. Uma fera que é por ele, Gonçalo, suplantada, na sua sede de vingança. Gonçalo ataca o lobo que apenas tenta sobreviver com a mesma sanha destruidora e vingativa de uma força policial num regime autoritário: «O ímpeto inicial, fruto da espontânea reacção a qualquer desafio que nos é feito, dera lugar a uma serena e voluntariosa consciência protectora. Rei dos animais pela razão, o pastor perdera o sentido do perigo e o terror dele. Agora era um inexorável fiscal da ordem a impedir desmandos. - Excomungado! Num salto imprevisto, o inimigo arredara-se de uma estadulhada que parecia certeira, e o cajado batera em falso num fragão. - E esta? Desiludido com a perícia da emenda, que foi rápida e lhe assentou em cheio no lombo, o lobo hesitou. Mas quando se resignou a abandonar a vítima e se dispôs a fugir, o Gonçalo cortou-lhe a retirada. - Tem paciência: agora ficas aqui! - Disse, e redobrou a força das mocadas. - Não pões os queixos em mais nenhuma! Derreado, o lobo arreganhava os dentes inutilmente. Com mais três ou quatro amacios, estava liquidado, com a espinha quebrada, caído aos pés do vencedor.», [pp. 98-99]. Há um dado momento na narrativa em que o uso da força deixa de ser necessário e passa a ser redundante e a coragem se converte em crueldade com se vê no trecho que acabo de citar. No entanto, para que o ethos público de Gonçalo se altere de maneira favorável tem de ocorrer o factor sorte, expresso na perífrase “calhou de ser” no trecho que se segue e se manifesta no aparecimento de uma testemunha que irá repetir a história, colorindo-a com as tonalidades das façanhas épicas da mitologia e do imaginário das histórias tradicionais: «Calhou de ser dia de feira de S. Lourenço, e o Nicolau almocreve, que regressava a casa, dar de chofre com aquele espectáculo: o catraio, pálido de emoção e possuído ainda da fúria vingadora, a migar os ossos do agressor; este, esquadrilhado, a babar a neve do sangue da agonia.» [pp. 99]. A escrita de Torga, neste Contos da Montanha reflecte o espírito de um tempo: é um tempo de impiedade e de almas desapiedadas. Um tempo de homens que lutam com a natureza como se esta fosse sua inimiga ou, no mínimo, rival da sua própria natureza de homens machos, a qual se percepciona como “forçada” a impor-se às dificuldades criadas pelo mundo físico. O conto foi escrito nos anos 1930, em tempo de grande depressão económica, o mesmo tempo em que, no país vizinho, se dava uma guerra civil e o resto da Europa se preparava para entrar, também, numa guerra devastadora. E é aqui, neste momento histórico que a imagem pública de um jovem de físico portentoso, como o de Gonçalo, está em condições de sofrer uma violenta transformação. A matança do lobo, constitui para ele um rito de passagem em que deixa de ser olhado pela aldeia como criança e passa a ser visto como um homem adulto e bravo. Com esta mudança no pensamento colectivo acerca da sua pessoa, Gonçalo cessa de ser o pré-adolescente relegado para o limbo social e para a periferia nas festividades sacras da aldeia. Adquire, depois, cumulativamente, o protagonismo, mas agora em festividades profanas, de cariz pagão, ao entrar no mês de Maio: a entrada num ritual iniciático, agora de cariz sexual, a assinalar a sua entrada definitiva na vida adulta. Veja-se o olhar colectivo sobre si, antes e depois do acontecimento: «A solidão do pastor entranhava-se de tal modo no quotidiano da população, que o viam entrar à noite e sair de manhã como se ele fosse um borrego do próprio rebanho que guardava. E o seu nome nunca ocorria a ninguém quando a arraia miúda tinha lugar de honra à mesa de gente grande. Todos os rapazes da idade de Gonçalo guardavam na memória uma aventura. Um fora de profeta, na festa, outro vestira opa e segurara as borlas do pendão, outro pegara na caldeirinha no dia de Páscoa. Ele, nada. As grandes horas de Dornelo passavam-se à margem da sua vida, rota e desamparada.» [pg. 96]. O trecho acima descreve-o no limbo da pré-adolescência, onde é ignorado pela comunidade. Mas ao assumir as funções de pastor e cruzar-se com um lobo na montanha, Gonçalo mostra o lado obscuro do seu carácter: um potencial de violência que o torna capaz de medir forças com um ser maior do que ele. Um super-homem-macho. Veja-se, pois, o contraste do olhar da comunidade no parágrafo supracitado e o trecho que se segue, após já a bravata com o lobo e depois de o almocreve Nicolau disseminar a façanha pela aldeia (sublinhados meus): «Pouco a pouco iam tornando sobrenatural tudo quanto fora medíocre na vida do pequeno. Uma glória sem raízes parecia-lhe inverosímil. E doiravam-lhe o passado. Forjavam-lhe a perfumada crónica dos que merecem, por qualquer acção grata aos semelhantes que se lhes estenda aos pés, desde o berço à mortalha, um tapete de luz.» [pg 101]. Um glória que é, pois, um edifício ficcional, construído sobre um único tijolo partido de realidade. X “O Bruxedo”, o décimo conto com um toque de realismo mágico, a sair um pouco da tonalidade sombria que domina os contos tratados nesta obra, situando-se ao mesmo tempo entre a ironia e o fatalismo, o que lhe confere uma aura de tragicomédia. O local da acção passa-se na povoação de Feitais. A acção começa com uma rixa violenta entre duas mulheres: a Gomes, mulher de bisbilhotices e “farroncas” - jactâncias ou fanfarronices - e a Melra ou Ti Joana, que sai em defesa da honra das filhas, desfeiteada pela língua farronqueira da sua rival na contenda. A aldeia assiste ao espectáculo com mesmo oentusiasmo de quem observa uma tourada ou luta de galos. A turba olha avidamente, com prazer sádico, gozando a exibição do acto de efectuar justiça por mão própria numa volúpia quase sexual; a mesma que a faz fruir ao partilhar e participar da bisbilhotice, incapaz (ou indiferente) já, à necessidade de distinguir verdade e mentira, como se vê no parágrafo abaixo: «Feitais, embora não pusesse as mãos no fogo pela honra de ninguém, gostou do correctivo. A Gomes, a das lições de moral! Por que boca nos mandava Deus a verdade?!», [pg. 103]. Todavia, o esforço físico extremo, aliado a um gigantesco e irracional dispêndio de energia, física e mental, exauriram a Melra Joana, alterando-lhe o equilíbrio interno e acelerando-lhe o declínio da saúde mental: «Os sessenta e cinco anos da Melra é que não eram para semelhantes avarias. Quinze dias depois do barulho, de tão magra e desfigurada, metia pena.», [pg.103]. A saúde e a estabilidade mental da Melra declinam rapidamente após aquele acontecimento e a sua forma de estar na vida - uma mulher cujo ethos público era o de uma mulher dura, resistente e com uma saúde de ferro, com a mesma força mental que um homem - passa a não ser a mesma de antes, como se a tivessem esvaziado de energia anímica. « A Melra fora sempre como o aço. A ter os filhos, era um ai que lhe dava; ao mato, punha cada carrego à cabeça que até as mais se envergonhavam; a segar, enquanto as outras faziam cinco, fazia ela dez. Forte! Também comia e bebia como uma valente. O homem, o Inácio, quando iam às feiras, já sabia onde ele virasse um copo, ela virava outro. Uma mulher de armas! Mas desde a tosa na Gomes, nem uma candeia, sem azeite, a apagar-se.», [pg.104]. Depois dá-se, imediatamente a seguir, um confronto entre dois paradigmas opostos: o científico e o mágico. O primeiro é representado pelo pensamento de Inácio, que suspeita de uma crise nervosa sofrida pela mulher, depois da altercação com a rival, e que, no seu entender, deverá ser tratada pelo médico; o segundo, argumentado por Joana, a Melra, é que se trata tudo de um feitiço, um bruxedo encomendado pela Gomes à feiticeira Leopoldina. A obsessão e o pensamento mágico juntam-se na mente de Ti Joana que passa a seguir ininterruptamente os movimentos de ambas, pelo que as sucessivas reuniões de ambas em casa de Leopoldina fazem Joana suspeitar da encomenda de um “manipanso” - um boneco de pano usado para feitiços - a ser cravejado de alfinetes para a destruir. Tanto cisma nisto a Melra que o corpo acaba mesmo por ceder às forças (pseudo)sobrenaturais associadas ao procedimento. Joana, na verdade, não tem certeza absoluta, nem forma de confirmar as suas suspeitas. Por isso, a reacção do corpo é somática e o manipanso, provavelmente um placebo para o Mal, a resultar na destruição de facto de alguém, apenas e só porque a pessoa acredita no poder dessas mesmas forças sobrenaturais. Nesta história, que se desenrola num final surpreendente e brusco, o pensamento mágico é aquele que triunfa ao relegar o racionalismo para a margem, por acção do eu que se deixa afectar pela negatividade do Outro. Uma palavra para a linguagem popular e até vernacular e disfémica usada por Torga, sem eufemismos, muito presente neste e no conto anterior, como já tinha notado Teresa Rita Lopesxii, no seu ensaio sobre o autor, publicado em 1993, caracterizando-a como uma linguagem “plena de arestas, como as fragas que o inspiram”. O efeito é o transporte para a escrita literária de um realismo cru no discurso das personagens (um facto que também poderá ter despoletado a acção do lápis azul do censor, ainda em 1941). XI “A Paga”, ou poderíamos dizer “A Vingança”. O décimo primeiro conto desta colecção é mais uma história onde a justiça se faz por mão própria, adquirindo muito mais o sabor de vingança do que propriamente lograr uma possível reparação a fim de recolocar as coisas no seu devido lugar. São aindas anos trinta do século vinte, onde os ajustes de contas e vinganças pessoais nessa década e nas seguintes eram frequentes, uma vez que o Direito estava longe de estar ao alcance de todos. As lacunas na lei eram mais do que muitas e as clivagens sociais eram de tal ordem que era fácil corromper-se a justiça e quase impossível pagar assistência jurídica para as classes menos abastadas. De facto, aqui, do ponto de vista das personagens, faria sentido falar-se em vingança ao invés de reparação, pela falta de consciência do protagonista. No entanto, este tipo de justiça popular é tudo menos simétrica na sua aplicação. O protagonista é um anti-herói sedutor de nome Arlindo, o qual irradia charme e sedução a partir da povoação de Vale de Mendiz, onde vive, para as localidades vizinhas. Dali vai urdindo uma teia, na qual vai apanhando jovens donzelas, escolhidas a dedo, pela beleza, juventude e inocência: «As falas doces com que Arlindo levava a água ao seu moinho não lhas ensinara o pai, que era um santo. Mas vá lá fiar-se a gente em sanguinidades! Famílias boas, sãs, dão às vezes cada filho que até se fica maluco. Ali estava, à vista de todos, a demonstração. (...) Sem mais exemplos em casa, nado e criado numa terra limpa como Vale de Mendiz, e Deus nos defendesse de semelhante beldroego! Rapariga em que pusesse o sentido, pronto. Tanto fazia saltar, como correr: tinha de ser dele. E então não se contentava com qualquer! Só lhe apetecia o melhor.», [pg. 111]. Arlindo beneficia, logo à partida, de uma reputação desfavorável - para o seu futuro - de predador sexual, sem escrúpulos, junto das gerações mais velhas que o vêem como uma ameaça para as filhas e, até certo ponto, como um mau exemplo para a rapaziada mais jovem. Um ser que a comunidade considera desprezível. O narrador vai fazendo desfilar, depois da descrição da personalidade de Arlindo, em traços gerais, uma procissão de jovens por ele desvirtuadas, todas elas menores (à época a maioridade para as mulheres era aos vinte e um anos) e de carácter exemplar, além de dotadas de grande beleza ou graça e que Arlindo seduz e descarta, nas suas incursões pelas aldeias vizinhas, conquistando reputação de um don juan marialvino. São já várias as que caíram sob o feitiço de Arlindo: não se sabe, todavia, até que ponto foram seduzidas ou coagidas, o texto é bastante vago nessa matéria, mas o importante aqui é a decadência e a marginalização que as jovens, violadas ou iludidas e desprezadas, sofrem após o descarte ( convém lembrar que, antes do 25 de Abril, uma jovem que perdesse a virgindade antes do casamento, passava a ser vista como “mercadoria estragada”, diminuindo drasticamente a probabilidade de um dia vir a casar ou a encontrar uma trabalho onde fosse tratada com dignidade): «Mesmo no povo [a povoação de Vale de Mendiz, onde vive Arlindo], desgraçou a Arminda, uma cachopa tão dada, tão bonita que cortava o coração vê-la depois desprezada de toda a gente, comidinha dos males que lhe pegou. Em Guiães, foi a filha do Bernardino, pelos modos, a coisinha mais jeitosa que lá havia. Em Abaças escolheu Olímpia, uns dezanove anos que nem uma princesa. Mas nenhuma como a Matilde, o ai jesus de Litem. Descobriu-a na festa de S. Domingos e já não a largou.», [pg.112]. O aparecimento de Matilde marca o ponto de inflexão na narrativa e, também, a viragem da sorte e destino de Arlindo. A partir deste momento, as coisas começam a não correr bem para ao Casanova Arlindo, apesar de ele não se aperceber logo do facto. A hybris ou a soberba do sedutor fá-lo ignorar os avisos de amigos e conhecidos, os quais tentam alertá-lo para possíveis consequências, caso tente fazer a Matilde o mesmo que às anteriores namoradas. Os avisos caem, é claro, em saco roto: «Ora isto de mulheres é o que se sabe. A tola, só por ver um fadista daqueles a derreter-se por ela, já pensava que tinha ali o Rei de Portugal. A Tia, a do Rito, no caminho, ainda lhe perguntou se não sabia que menino ele era. Sabia e que ninguém se afligisse por via dela. E, logo no domingo seguinte, à tarde, toda desenganada a dar-lhe trata na fonte. (...) Nada. Não ouvia ninguém. O que lá ia lá ia. Águas passadas não tocavam moinho.», [pg 112]. Perante a habilidade discursiva e envolvência, vulgo, “lábia” de Arlindo aliada à crendice cega de Matilde, as vozes que antecipam o virar das águas calam-se e decidem deixar, um e outro, aprender à sua custa. Arlindo prossegue o seu intento, mas sem se dar conta da solidariedade dos habitantes de Litém, que avisam, por carta, os irmãos da jovem que estão no Brasil - os ‘Justos’, Cândido e Albino, filhos eles, também de outro ‘Justo’, o ancião, a quem Arlindo destrata, depois de aquele lhe pedir satisfações. O ethos dos habitantes de Litém em geral e dos irmãos de Matilde em particular, não é, já de si, favorável à atitude de descaso de Arlindo. E o facto é que mal os irmãos recebem a mensagem é accionado o mecanismo que irá procede, depois, à viragem da trama em desfavor do protagonista, que a partir daí, tem o destino traçado. O título do conto “A Paga”, indicia desde logo, um processo de reparação mas este “pagamento” é feito com juros de agiota uma vez que a ‘justiça’ dos “Justos” tem muito pouco a ver com Justiça dos tribunais, mas toma forma, sim, de uma punição vindicante e longe de ser simétrica. Há um objecto, tal como no conto “Maio Moço”, com função vingadora: se num é o varapau, no outro é a lâmina, num “medir forças”xiii, como na caça. XII Em “Inimigas” já quase chegamos ao fim da primeira metade do livro. Nesta história, temos duas amigas que se zangam por causa de um homem. Este joga, tal como o protagonista do conto anterior, com os seus sentimentos e necessidade de atenção, usando do “charme” para fazê-las sucumbir ao seu feitiço, enquanto se diverte a vê-las zangar-se, odiar-se e acabar uma amizade por causa dele. Porém, o marialva desta história, Augusto, ao contrário de Arlindo, nunca chega a ‘vias de facto’ com nenhuma das amigas, Sofia e Cacilda. E, por isso, a história não tem um desfecho marcado pela fatalidade ou pela lei do retorno. A trama, aqui, centra-se, desta vez, na psicologia feminina de mulheres que apenas sentem o seu valor quando são apreciadas por um homem, e nos caminhos tortuosos que levam ao perdão, seja ele sincero ou falso. Tudo começa numa festa do Arraial da Senhora da Fraga e no jogo de sedução duplo, levado a cabo por capricho de Augusto: «Desde o arraial da Senhora da Fraga que a Cacilda e a Sofia se não podiam ver. Até ali, muito amigas, sempre agarradas uma à outra, como irmãs. Mas meteu-se a ciumeira entre elas, e aquela amizade foi um ar que lhe deu. Fiadas no paleio do Augusto, a prometer um tostão a uma e cinco vinténs a outra, pareciam cadelas ao mesmo osso.», [pg. 119]. O sedutor, todavia, só lhe oferece migalhas como se vê no parágrafo acima “um tostão a uma e cinco vinténs à outra”. Ainda assim, é o suficiente para as iludir. Inclusive os presentes com que brinda uma e outra, servem perfeitamente de isco, a fim de que cada uma delas se sinta especial: «Ora, Augusto na escolha dos ramos de rebuçados, teve tais artes, que só com a quadra que neles vinha, encheu as duas da miragem de um amor sem misturas.», [pg.120]. A perversidade de Augusto é diferente da de Arlindo, que só se satisfazia com a posse física. Mas neste caso, há um jogo de gato e rato que dispensa a posse do corpo. Augusto faz com que cada uma delas se sinta única, mas usando, ao mesmo tempo o ciúme para desestabilizar uma e outra à vez, convidando, primeiro Sofia, depois Cacilda, para dançar em diferentes momentos da festa: «O certo é que, mal o rapaz tirou a Sofia para dançar, a Cacilda ficou como se lhe tivessem dito que o fim do mundo era naquele instante. (...) Felizmente que o Augusto valeu àquela, arredondando a fala e convidando-a também. Toda babada por dentro, que não, que não dançava. Rogasse outra vez a Sofia. O rapaz insistiu, e o que foi fazer! Agarrou-se a ele e atirou-se à cana verde que parecia um pé de vento! De madrugada, comiam-se uma à outra.», [pg.121]. A festa acaba, o encanto também. Augusto segue o seu rumo em direcção a Favaios, mas os estragos ficam. As duas seguem de costas voltadas, culpando-se uma à outra, não se falando nem se podendo ver, mesmo depois de casadas ambas com outros pretendentes. «Ainda o cheiro dos foguetes estava pela serra a cabo, já os banhos dele a correr em Favaios, com uma de lá! Cuidaram todos que, morto o bicho, morta a peçonha. Oh, oh! Nem assim deram o braço a torcer. Engoliram a desfeita e ficaram como dantes, se não pior. E, mutuamente, atribuíram-se as culpas de o Augusto bater as asas!», [pg.121]. A intransigência de ambas prende-se na verdade com o facto de haver uma decepção face à percepção de uma lealdade quebrada - amigas, amigas, homens à parte - e de uma incomensurável falta de generosidade que julgam ver uma na outra, sem se aperceberem que foram objecto de manipulação, por via de palavras de veludo e versinhos delicodoces. A aldeia inteira apercebe-se da velhacaria da manobra pelo candidato a marialva, mas as duas interessadas persistem ainda um bom tempo no engano e na cegueira: «Uma falsa que se lhe atravessara no caminho como uma ladra! Não. Havia ofensas que nem à hora da morte...», [pg.122]. A voz doxal da comunidade dá a entender que o tempo deixará esmorecer o ressentimento e trará alguma lucidez à cabeça de ambas, vencendo-lhes a teimosia: «Com tal gente, bom dia! É não fazer caso e deixar correr. Dar tempo ao tempo, que cura meadas e embranquece os cabelos. Tal e qual. Não tardou muito, nove meses, mais coisa menos coisa, tudo se compôs a contento em Faiões.», [pg. 122]. O ciclo da vida vai correndo, a Fortuna não trata as duas mulheres de igual forma, talvez por via de diferenças de temperamento em ambas, que se traduz na somatização das reacções dos próprios corpos e no moldar da fisiologia dos pequenos corpos que ambas geram, por meio da vitalidade e teor das relações inter-pessoais de cada uma. O desfecho dá-se apenas quando se dá a quebra no paradigma e no caminho levado por ambas. Quando se solta o dique da compaixão de um dos lados e a generosidade advém à flor da pele escorrendo do leite que assegura a vida. O processo dá-se de forma diferente em cada um dos lados. De um deles, o perdão é chega de forma muito ténue, quase de má vontade, mas o autor expressa-o nas entrelinhas, mostrando na frase final um quebrar das barreiras, ainda que de forma contrafeita. No outro lado, a generosidade e o impulso fazer o ‘bem’, salvar uma vida, secretamente e sem esperar nada em troca, revela um carácter altruísta, que se opõe ao temperamento rancoroso da amiga-inimiga. São dois arquétipos femininos que se defrontam neste conto. Temos duas mulheres com personalidades opostas, mesmo que, num dado momento, reajam de forma semelhante, que aparecem associadas, também, a dois tipos de corpos muito diferentes. Um corpo seco, de seios mirrados de uma, surge associado, aqui, à mesquinhez e é de facto a mulher cujo corpo tem essa estrutura que tem mais dificuldade em perdoar e só o faz, aparentemente, quando vê que ganha mais em ter uma amiga generosa o suficiente para esquecer o passado. O corpo voluptuoso da outra mulher está associado à fertilidade e os seios inchados à generosidade da deusa Gaia, a mãe primordial que acolhe todos os filhos do mundo. Uma bonita história sobre o esquecimento e o perdão entre mulheres. Vila Nova de Famalicão, 25 de Abril de 2026