O Lado Esquerdo (monólogo) de Marta Duque Vaz (Editora Assarapanto)

Fotografia de Carla Sousa para a capa de O Lado Esquerdo

Este livro foi lançado em Maio deste ano de 2022, já na cauda da pandemia do século XXI, aquando da estreia da peça de teatro no Coliseu do Porto com o mesmo título, em adaptação do texto de Marta Duque Vaz ao palco. A estreia nacional da peça tinha sido já no dia 19 de Novembro de 2021, no Teatro Municipal Amélia Rey Colaço, em Algés. O guião e encenação estiveram a cargo de Daniel de Freitas, e a interpretação - belíssima - da actriz Sonja Valentina que nos presenteia com uma ‘Isabel’ com algumas variações subtis face à personagem com o mesmo nome de Marta Duque Vaz. Mas isso acaba por não ter importância nenhuma, uma vez que esta Isabel é una e múltipla, desdobrando-se em muitas outras mulheres. Mas já lá vamos.

Para começar, tracemos o retrato da escritora, da qual já falámos por duas vezes, nos tempos remotos deste blogue (2005 e 2015). Marta Duque Vaz é jornalista de profissão desde os dezoito anos e escritora desde os seus verdíssimos anos de adolescente. Publicou, no final do liceu, um livro de poesia, lançado na fundação Cupertino de Miranda em Vila Nova de Famalicão e, em 2015, o livro infanto-juvenil A Senhora Clap e o Mundo na Palma das Mãos o qual foi também adaptado ao teatro no Brasil com o título O Tratado da Senhora Clap e trazida depois a peça a Portugal pela Companhia em tournée.

Pelo meio, Marta Duque Vaz foi escrevendo inúmeros contos, ainda inéditos, narrativas, ensaios e crónicas, dispersos quer pela imprensa escrita, incluindo revistas literárias (p.e. Revista Egoísta, coordenada por Patrícia Reis) quer pela blogosfera, entre outras produções narrativas, ficcionais e não só, em preparação.

A peça O Lado Esquerdo nasce do cruzamento de duas vozes monologantes, Isabel e António, que são colegas de trabalho. Na peça de teatro, temos uma voz em off a representar António, que se encontra a escrever um e-mail a Isabel. Um e-mail...que não é de trabalho. A voz de António ouvida em palco é, pois, a de um autor que se encontra a ler silenciosamente o texto que escreve.

Isabel, por seu turno, responde-lhe, em alta voz, num momento diferente, muito posterior à escrita da carta de amor/e-mail de António. Isabel, com o texto impresso, lê em voz alta e vai respondendo, comentando, ao texto de António. O efeito é como se fosse uma conversa entre os dois em que cada qual fala para um microfone que esteja a gravar o pseudo-diálogo. António escreve uma confissão, Isabel responde-lhe como se este a ouvisse.

A peça tinha sido estreada em Lisboa quase no final de 2021, onde teve três récitas, para depois ser novamente levada a cena com o lançamento do livro em 21 de Maio do ano seguinte no Coliseu do Porto, mas desta vez acompanhada pelo lançamento do livro. Ao sair da sala de espectáculos, dei por mim emocionada com a interpretação sensual de Sonja Valentina e o solilóquio de uma mulher madura a qual,  à medida que lê a declaração de amor-admiração que lhe é dirigida, vai reflectindo sobre as relações, os sonhos, a vida de uma mulher que já completou quatro décadas de vida e cujos sonhos e aspirações dariam para alimentar quarenta décadas - disse bem, décadas, não anos - mais.

Sónja Valentina, em palco

Não consigo deixar, porém de reparar em algumas diferenças de interpretação ou divergências em relação ao texto de Marta Duque Vaz. Sonja Valentina, dirigida por Daniel de  Freitas dotou a voz de Isabel, a protagonista, de uma tonalidade amarga, desiludida, que se exprime por vezes num riso levemente sarcástico, a denunciar uma certa desesperança, com o amor, com a vida e o seu percurso mais ou menos tortuoso.

Na verdade, ao assistir à peça, era frequente lembrar-me do contraste da expressão vocal da actriz e a da autora, a quem já ouvira ler o texto, em primeira mão, pelo menos em parte. A narradora de Marta Duque Vaz é uma mulher lúcida, de inteligência acutilante e humor desconcertante que, regra geral, desemboca em conclusões que deixam o leitor siderado de surpresa. Mas na Isabel de Sonja Valentina nota-se uma certa tonalidade mais escura, depressiva, nihilista que não faz parte do tom narrativo de Marta Duque Vaz. No entanto, a aparente distorção da personalidade na figura criada em palco em relação à do texto original, a personagem Isabel, acaba por não ser completamente descabida, uma vez que a Isabel de Marta Duque Vaz é alguém que se desdobra em múltiplas mulheres, podendo assumir facetas de humor que não estão contidas nos momentos descritos no texto. Isabel é pois uma mulher que representa as múltiplas faces da mulher universal. Como narradora e personagem principal, Isabel é alguém que tem consciência desse desdobramento, dessa ocupação do corpo pelo espírito das outras mulheres, mas o contrário - as outras terem acesso à consciência de Isabel - não acontece, o que faz dela um narradora omnisciente.

Ora, na peça, o espectador não consegue aperceber-se desse desdobramento, que resultaria numa polifonia que enriqueceria bastante mais a peça, mas seria de uma exigência extrema em termos performativos, obrigando à libertação dos múltiplos ‘eus’ femininos que habitam o corpo de Isabel e formam o todo de que é composta a mesma personagem. Em matéria de plurivocidade este texto de Marta Duque Vaz está ao nível de ‘Kew Gardens’ ou de ‘The Fascination of the Pool’, ambos de Virginia Woolf. E, por isso mesmo, estou convencida de que esta será talvez a maior mutilação, operada ao texto original, apesar de o efeito ser agradável ao espectador, cativado pelas palavras da autora na boca da actriz, mas em que são retiradas, em grande parte, a riqueza e a complexidade ao texto de Marta Duque Vaz.

Por outro lado, o texto que representa a voz de António, sendo ele baseado e adaptado de um conto ainda inédito da autora, mas que já lhe havia garantido um prémio numa das edições de ‘O Escritor Famoso’, em 2005, concurso patrocinado pela extinta livraria O Navio dos Espelhos, em Aveiro. A adaptação ao palco mostra um homem que se encanta pela figura do corpo da colega de trabalho da qual, sentado à sua secretária, só consegue observar o seu lado esquerdo. O olhar de António atravessa assim a janela do escritório para fora, em direcção à janela do prédio ou do bloco de escritórios em frente ao seu, e onde se encontra Isabel. E isso também não foi completamente perceptível na peça a que assistimos, na qual a protagonista já se encontra em casa, e se vai despindo, executando os gestos e rituais de uma mulher auto-suficiente, que vive sozinha, in a flat of her own, etc.

O final, na peça, é também completamente divergente do dos textos originais. Mas mesmo assim vale a pena assistir à mesma, que funde, de forma harmoniosa, os dois belos textos da autora.

Rosa Alice Branco, no prefácio para esta edição, a qual também apresentou no Coliseu, faz ver que:

«António explorou a fala do corpo de Isabel a partir da visibilidade possível que indicia no lado esquerdo da mulher e desencadeou uma reacção nuclear de todas as mulheres tatuadas em Isabel. O texto é infinito, na medida em que era possível continuar a escrever indefinidamente o que Isabel pensa de si - dessas outras de si - da sua vida, das suas crenças, dos seus delírios. O que outros julgam saber de si. Sobretudo o que se ignora e se multiplica pelas páginas em hipotéticas celebrações da vida e da ausência: da poesia, pela voz das suas poetas, que lhe tecem e destecem os seus caminhos que se abrem nas entranhas».

Pedro Trindade teve a ingrata tarefa de comentar a sequência fotográfica de Carla Sousa antes de ver a peça e sem ter tido acesso ao texto de Marta Duque Vaz, mas conseguiu capturar a essência das fotos: a expressividade dos gestos de Sonja Valentina que Carla de Sousa consegui congelar no tempo e a complementaridade dos adereços que fazem parte do cenário. De facto cada objecto tinha a sua simbologia e o seu lugar na peça. Este é o lado brilhante de Daniel de Freitas enquanto encenador, onde nada foi deixado ao acaso.

O livro é um belo objecto de colecção, com capa de Francisco Carvalho Diniz, que já havia feito também a capa do primeiro livro de Marta Duque Vaz, Aclive (poesia). O texto de O Lado Esquerdo é ilustrado com fotografias que representam alguns dos momentos mais expressivos da peça, com Sonja Valentina a dar corpo à voz de Isabel, captada pela objectiva da fotógrafa Carla de Sousa, natural de Luanda, Angola. Pode mesmo dizer-se que Carla de Sousa captou os melhores momentos da performance de Sonja com uma extraordinária beleza plástica.

O texto encontra-se estruturalmente dividido em nove secções, cada uma delas um desdobramento da personalidade de Isabel. No entanto, é impossível fazer corresponder a cada secção ou capítulo, o nome de cada uma das mulheres que aparecem no texto. A alguns destes podem mesmo corresponder duas ou três ocupantes do corpo de Isabel, a representar diferentes arquétipos corporizados. Num único corpo físico lutam assim estereótipos femininos diversos, por vezes até antagónicos, a representar relações, memórias, toda a casta de emoções e afectos. À medida que avançamos no texto percebemos que são os momentos de solidão que permitem a Isabel alimentar estas mulheres: a mesma solidão que facilita a construção do próprio discurso, resultando numa profusão de vozes que se cruzam e dialogam à vez, com o seu público real - os ouvintes - , e fictício - António, autor do e-mail que desencadeou, no momento em que Isabel vê o texto, já em casa, o coro de vozes que, dentro de si, se manifesta.

Um texto monologal, desconcertante e belo, que fala essencialmente de amor e solidão, por uma protagonista que surge sempre pronta a reiniciar a vida. sem dar nunca lugar à descrença na felicidade.




Vila Nova de Famalicão 14 de Dezembro de 2022,

Cláudia de Sousa Dias

"Histórias do Diabo" (Contos) de Orlando de Albuquerque (Capricórnio)

 

Imagem: Edições Loyola

O autor deste livro, hoje esgotado e só encontrado em alfarrabistas ou em espólios de bibliotecas, foi um médico angolano, nascido em Moçambique, casado com a poetisa Alda Lara. Viveu grande parte da sua vida profissional no Minho, na cidade de Braga onde exerceu clínica. A sua outra faceta, a de escritor acompanhou-o, no entanto, como uma vida paralela. Começou a publicar em 1947, altura em que viu o seu primeiro livro de poesia, Batuque Negro, censurado e proibido de circular pela PIDE.


A produção literária de Orlando de Albuquerque estende-se no entanto por vários géneros, desde a poesia ao romance, passando pela crónica e o ensaio. Sem esquecer, também, a actividade como dramaturgo e contista. Estas duas encontram-se estreitamente ligadas a julgar pelo minúsculo volume de contos de que hoje aqui tratamos e cuja coloquialidade, posta na voz do narrador, sugere uma riqueza de modalização que torna a obra facilmente adaptável ao teatro, na forma de monólogo.


Os contos deste volume são na verdade pequenos monólogos, relatos narrados por uma voz popular (ou populista?), altamente persuasiva, mas revestida de uma pungente ingenuidade, susceptível a superstições, crente (?) e, pelo menos na forma do discurso, reverente ao sobrenatural. O discurso é fluido e ininterrupto, errático, algo caótico, como é típico das narrativas de tradição oral, marcada por inúmeros meandros e desvios face à trama principal, com com narrativas secundárias encaixadas. Trata-se por isso de um discurso polifónico, multi-vocal, embora vertido pela fala de um único locutor. Este é alguém altamente persuasivo, convencido da posse daquilo que apresenta como sendo uma única e absoluta verdade. Os factos que vai apresentando, contudo, desmentem-no, tornando-o numa personagem cómica, como é o caso da primeira história: “A verdadeira história do padre que agarrou o diabo pelos cornos quando este lhe andava a roubar as couves”.


As histórias têm sempre como protagonista o mesmo sacerdote: o padre Apolinário, sacerdote da velha guarda, que mantém a sua ascendência sobre os fiéis através da inculcação do medo do demónio, praticando e predicando uma fervorosa fé - e cobrando, claro está, dinheiro pelo serviço e arrecadando prestígio e poder através da submissão - à conta de exorcismos, rezas e bênçãos de que o seu público, profundamente crente e sugestionável, é súbdito e devedor.



Este trabalho de Orlando de Albuquerque torna-se, ao mesmo tempo, uma sátira e um retrato das crenças, dos medos mais profundos no seio de um país onde há nem meio século a esta parte grassava o analfabetismo e o medo ou desconfiança de tudo o que fosse conhecimento científico ou intelectual, principalmente nas camadas mais humildes e menos letradas do Portugal do fim da ditadura. O livro foi publicado primeiramente em 1979 e as histórias escritas alguns anos antes. Todos os contos incluídos neste volume apresentam, por isso, um padre Apolinário como líder espiritual sem rival na povoação da freguesia de Alívio (nome fictício), mas estas histórias mas são contadas por uma mesma voz que cita uma multiplicidade de outras vozes (de forma directa, indirecta e através de discurso indirecto livre), quase todas com o mesmo grau de credulidade.


A nota inicial do autor confirma estas Histórias do Diabo tratarem-se de uma recolha de narrativas de tradição oral, recompilada e articulada sob a forma de histórias interligadas - o Padre Apolinário surge como principal divulgador da crença no sobrenatural e na existência do diabo pela boca de um narrador, que lhe é próximo - relatando fenómenos supostamente (ou nem tanto) paranormais, recheados de condimentos discursivos, arranjados de forma a captarem facilmente a atenção do ouvinte. Na nota de agradecimentos, o autor dá a entender serem todas essas histórias provenientes da mesma fonte: um narrador que lhas haveria contado, em primeira mão, ou não, estas lendas com algo de gótico ou fantástico - o Ti Joaquim das Fontaínhas.

“São devidos pelo Autor ao Ti Joaquim das Fontainhas, verdadeiro narrador destas histórias, exemplo de paciência para a minha muito ignorante curiosidade que a sua tradicional sabedoria, bebida na cepa dos melhores valores avoengos esclareceu e informou”.


E por fim, ainda em nota do Autor, em forma de dedicatória ao Padre Gonzalez, surgindo como introdução à obra onde dá a entender a sua real forma de pensar, demarcando-se do narrador das suas histórias, apresentando uma postura bastante mais céptica embora não frontalmente iconoclasta:

“Posto isto, estou como aquele seu patrício, que dizia «yo no creo en brujas, pero que las hay las hay...». Que o diga o Padre Apolinário , que um dia até agarrou o pé-de-cabra pelos cornos. (...) Coisas do diabo, não haja dúvidas...”.

Na explicação da obra, à laia de provocação ou simplesmente travessuras do Autor explicadas jocosamente na dedicatória ao padre Gonzalez Quevedo, o Autor esclarece, num discurso híbrido, onde deixa a dúvida se o pensamento reproduzido é o dele próprio ou do narrador, deixando entrever o real teor e intenção da obra:

“Este livro trata das Histórias do Diabo, que ora aqui se contam e que por verdadeiras se devem ter e delas deve o leitor, atento e consciencioso, bom exemplo e proveito tirar, para que nelas encontre sólida armadura e defesa, que o livrem das solicitações do demónio e demais tentações que existem neste mundo para desgraçar as almas e conduzi-las pelos ínvios caminhos da perdição”. Este pois é o teor das histórias que foram inspiradas pelo Ti Joaquim das Fontaínhas, mas a que o autor se apressa a esclarecer acerca do seu próprio posicionamento, colocado num limiar da descrença, em dedicatória a um pragmático Padre Quevedo.

Os títulos das histórias, por si só, fazem as delícias dos mais exigentes satiristas:

• A verdadeira história do padre que agarrou o diabo pelos cornos, quando este lhe andava na horta a roubar as couves.
• De como a Rita do Regedor esteve endemoninhada e Padre Apolinário a exorcizou e depois de casada nunca mais foi presa do malvado demónio.
• De como o avô do narrador foi dar com uma feiticeira a cavalo num tonel de vinho e a chupá-lo por uma cana e acabou por lhe perdoar.
• De como o Diabo se disfarçou numa donzela vestida de branco para perder a alma de um pecador e depois se esqueceu das cuecas, que afinal aram vermelhas.
• Em que se narra ao leitor o mistério das vozes na noite e de como este mistério foi finalmente esclarecido para socego (sic) e descanso das boas almas, que estiveram em grande risco e à beira da perdição.
• Do desaparecimento de algumas celouras (sic) [ceroulas] e outras tropelias que o diabo praticou em casa do Padre Apolinário e como depois se veio a pôr tudo em pratos limpos, com grande escândula de toda a gente.
• Em que se conta a incrível história que aconteceu ao Padre Apolinário em que este obrigou o diabo a ajudá-lo à missa.
• Onde se conta como a Lucinda reconquistou o amor do Joaquim Piloto e como ela afinal era um coração de oiro e tudo terminou em bem.
• Aqui se descobre a origem da estranha guerra de Padre Apolinário com o demónio e a safadeza que o Cornudo lhe fez, tentando arrastá-lo para a perdição, na figura de uma rapariga, que por acaso até era a sua governanta...

(Alerta de spoiler):

A esmagadora maioria dos contos aqui reunidos apresenta a descrição do fenómeno sobrenatural pela voz de alguém que é ou que se diz crente e que tenta persuadir a audiência - leitores ou ouvintes - da veracidade das mesmas e da existência do Diabo e das suas perversas artimanhas. No entanto, a própria narração dos factos coloca essa “verdade” em causa, como é o caso do desaparecimento dos produtos hortícolas do do quintal do Padre, como sendo obra de um bovino e que o narrador insiste ser a incarnação do próprio Satã - o tal misterioso “vulto de chifres”. Ou o autor da voz misteriosa, que se ouvia à noite em casa do Padre, e cujas ordens e directivas beneficiavam sempre o mesmo muito terreno destinatário. Ou o assalto à casa do sacerdote por outro diabo muito carnal, que acaba a ajudá-lo à missa, à laia de penitência. Uma suposta bruxa que rouba vinho, interfere com os seres do outro mundo para que aquele que a pode denunciar nunca tenha “azares” na vida. A gravidade da condição feminina é entrevista na situação da jovem atormentada por um demónio, silenciada pelo padre e pelo medo e que depois “sossega” [será?] ao casar e sair da alçada de um parente próximo que a violava. Um silenciamento operado pelo poder patriarcal, operado logo no segundo conto, o mais dramático de toda a colectânea.

Mas o mais interessante da obra é ainda um ponto de vista feminino que é mediado pelo narrador traduzido numa situação cómica desmascarada por uma mulher, que aponta a contradição entre os aspecto da roupa exterior visível e da roupa interior para denunciar a carnalidade do ser supostamente do outro mundo.

A obra de Albuquerque poderá apenas ser igualada pela de Gil Vicente na sátira e denúncia de falsos milagres, pelo que é uma pena que se encontre fora de circulação, soterrada em armários bolorentos ou armazéns inundados pela humidade e teias de aranha.




Vila Nova de Famalicão, Maio de 2022

Cláudia de Sousa Dias

Constantino, Guardador de Vacas e de Sonhos de Alves Redol (Europa-América, Col. Livros de Bolso)

 Alves Redol é hoje um autor quase esquecido do grande público, afadigado com os escritores contemporâneos, presentes e ubíquos em incontáveis eventos públicos, agendados por poderosas, eficazes e eficientes estratégias de marketing das editoras com volume de negócios que o permitam. De fora ficarão pois, autores que, embora marcantes numa dada época da história da literatura em Portugal, já não têm como competir com a presença de autores vivos. Não deixa de ser, no entanto, interessante e enriquecedor revisitá-los, pelo que este weblog, ainda que anquilosado e estado catatónico, se propõe a fazê-lo sempre que houver oportunidade e uma janela de tempo para tal. O interesse de um autor como Alves Redol adquire assim, para os dias de hoje, a importância de recuperação e preservação da memória de uma época passada, pelo traçar do retrato de uma sociedade e de um estilo de vida que cada vez menos é compatível com o desenvolvimento das sociedades urbanas, pressão da modernização das sociedades rurais, ou a forma radicalmente diferente (e ainda bem) de encarar a infância e o papel dos géneros na sociedade.

1. Dados Biográficos e Contextualização da Obra

O autor desta pequena história de natureza híbrida (narrativa-novela-crónica) é natural de Vila Franca de Xira, nascido um ano depois da Implantação da República em Portugal. Acabou, no entanto, por falecer  em Lisboa, cinco anos antes do fim da ditadura do Estado-Novo. É considerado uma das figuras-chave do neo-realismo português.

António Alves Redol cresce e passa a juventude no Ribatejo, onde revela desde muito cedo a inclinação para as letras e para a escrita, contrariando os desejos do pai, que ambicionava que ele se tornasse comerciante tendo, para isso, de frequentar o Curso Comercial no Colégio Arriaga.

Paralelamente, começa a escrever para a imprensa com apenas catorze anos e continuará a fazê-lo mesmo enquanto exerce a profissão que o pai havia idealizado para si: primeiro, numa mercearia, depois numa loja de tecidos. No final da adolescência, faz uma incursão em Angola, regressando pouco depois, por não gostar das condições de trabalho a que eram sujeitos os operários nesse país, então ainda colónia portuguesa. De volta a Portugal, já adulto, passará a trabalhar na indústria ligada ao ramo automóvel, enquanto dá explicações de Língua Portuguesa. Manifesta, também, desde cedo, uma sensibilidade especial para se aperceber da precariedade das condições laborais dos trabalhadores rurais em ambos os continentes, algo que se irá reflectir na sua obra e inscrever-se, invariavelmente, no discurso da entidade narrativa e nas atitudes das personagens. A obra de que hoje aqui falamos é, apesar da acção centralizada e focalizada na infância, paradigmática na representação destas características na sociedade ribatejana durante o regime de Salazar-Caetano.

Este é o cenário histórico que serviu sempre de base ao teor da literatura que a escreveu, inserida no movimento neo-realista.

Por outro lado, um pouco por toda a Europa, eclodiam várias décadas antes da escrita de Constantino (sobretudo no período de interregno entre as duas grandes guerras, nas décadas de 1920 e 1930), movimentos de reacção às lutas pelos direitos laborais e que acabaram por desembocar em regimes totalitários, tais como o fascismo de Mussolini, em Itália, o estalinismo na Rússia (sobretudo com a violenta repressão operada na Ucrânia), a lenta e inexorável ascensão do movimento nazi, durante o período da república de Weimar na Alemanha e claro, os movimentos reaccionários que levaram à ditadura militar em Portugal.

Em geral, toda a obra de Alves Redol, incidem no observação atenta da paisagem social Ribatejana, em narrativa de teor antropológico, sobretudo os romances e novelas como a de que hoje aqui tratamos - apesar deste livro aparecer nalguns sítios da web classificado como conto, trata-se muito mais de uma novela, não só pela duração da narrativa (demasiado longa para ser classificada de conto, demasiado curta para ser um romance), mas também pelo facto de as personagens serem todas elas planas, ou seja esquematizadas em tipos sociais, mantendo as suas características psicológicas ao longo da trama, sem desenvolvimento explícito ou modificação duradoura do seu carácter. A própria narrativa é também ela apresentada de forma estática - um retrato do mundo rural Ribatejano de então. Constantino, o Guardador de Vacas e de Sonhos encontra-se, assim, inserido na temática neo-realista que trata de problemas de cariz social e laboral, ligando-se também a questões Políticas, económicas e culturais. Por esta razão não se coíbe a retratar realidades incómodas, muito presente na época, de uma forma que hoje quase poderíamos considerar chocante, como a fome e de como esta afecta cada membro de uma família ou de uma comunidade, bem como o desemprego e, consequentemente, a pobreza. Mas não só. Constantino, o Guardador de Vacas e de Sonhos trata também a questão do exercício da violência pelo mais forte face ao mais fraco, violência essa que está sempre camuflada nas entrelinhas, aparecendo quase como que ‘naturalizada’ e socialmente aceite por conformismo, de forma a iludir a censura e impedir  a apreensão e proibição da circulação do livro e/ou a repressão do autor pelo aparelho político do estado.

2. O Ponto de Vista do Narrador (PDV) na obra

O ponto de vista do narrador em Constantino, o Guardador de Vacas e de Sonhos e a empatia do mesmo narrador enquanto tal  - não confundir com o autor da obra embora na maior parte das vezes o PDV de ambos coincida - aparecem quase sempre alinhados à figura do protagonista, Constantino ,  uma criança que frequenta o então chamado ensino primário mas que é obrigado pelos adultos da casa a trabalhar no campo a guardar vacas. Os adultos tratam-no com rispidez e ele paga-lhes na mesma moeda incluindo à mãe, à avó, à professora que, na escola, bate aos alunos pobres - aos filhos dos notáveis da população e das classes mais favorecidas o tratamento é diferente - quando não acertam nas respostas nem progridem na aprendizagem da leitura ou da matemática. E isto leva-nos aos dois aspectos da novela que vamos analisar a seguir.

3.  A visão e o tratamento da infância durante o Estado Novo

Este pequeno livrinho de pouco mais de cem páginas expressa aquilo que a escritora Matilde Rosa Araújo apontava como sendo uma obra que focalizava essencialmente os direitos da criança. Daí o facto de o escritor construir um ethos das principais personagens femininas (que supostamente e segundo a Constituição de 1933 teriam ‘naturalmente’ a função de educar, mas que acabam por não ser só não só as personagens femininas a fazê-lo, como veremos mais adiante) responsáveis pela educação de Constantino, Este surge-nos, à primeira vista, como um menino muito pouco simpático, devido à firma desabrida, ríspida e modos bruscos que demonstra, mas que são o reflexo com que os adultos tratam o jovem. Desde a professora que desfere desvairadas reguadas como método pedagógico, à avó com o se hábito de resmonear por entre dentes (pag.69: 1975), descontente e arreliada pelo facto de o neto querer brincar com os outros amigos ao invés de trabalhar no campo, um resmungar que aparece onomatopeizado pela repetição frequente da expressão ‘ferrum-fum-fum’ (itálicos meus).

« - Só queres andar no galhó, meu quadrilheiro! E o teu pai a matar-se no trabalho por via de ti!Ainda o sol estava na barriga do outro mundo, já ele ia de enxada por aí fora. E tu pensas que             vais andar toda a vida na moina?!...Estás bem enganado!

Era de ensandecer o homem mais parrana, quanto mais um rapaz assomadiço que sabia as horas de tratar do gado e não virava a cara às canseiras da lida. Conhecia as obrigações, não precisava que as mulheres andassem atrás dele, ferrum-fum-fum, ferrum-fum-fum, a mãe de um               lado, a avó do outro, numa picaria de aguilhão em cima de boi ralaço.» [69-1975].

O pensamento da avó, vertido em discurso directo não deixa dúvidas quanto à visão dominante da sociedade (que aqui também inclui os homens) sobretudo no tocante ao papel da infância, à qual são imputadas responsabilidades quase idênticas às do adulto, ainda antes de acabar o ensino primário [equivalente até ao actual quarto ano de escolaridade]. Já o discurso indirecto é mais difícil de ser imputado ao narrador, aparecendo muitas vezes como uma forma híbrida de discurso em que é o narrador produz a fala, isto é exerce o papel de locutor, vertendo a voz ou expressão o fluxo de consciência da personagem, uma característica muito frequente nos escritores da corrente estético-literária do Modernismo, que inclui o movimento Neo-realista.

Na primeira parte da novela - ‘Um cuco Rambóia’ - o ponto de vista da avó em relação à infância é expresso no capítulo-crónica “Não ir à caça e apanhar uma raposa”, sendo que a expressão ‘apanhar raposa’ significava na gíria de então, reprovar ou não transitar de ano, que é o que acontece a Constantino, ao ficar retido no terceiro ano.

        «A Ti Elvira, incapaz de decifrar uma letra do tamanho de uma roda de carro de bois, concede aos         netos a façanha de saberem ler nos livros certos nomes estranhos de terras e de gente, que ficam            para além das fronteiras do seu pequeno mundo. Mas isso basta. A experiência segreda-lhe que            há muito doutor aparentado a jerico de cigano - na cabeça não lhe faltam cores, berloques e                  guizos, mas só com grão de pimenta metidos no “sim-senhor” se mostram vivazes e ligeiros.»                 [p.53].

Assim se percebe que a Ti Elvira - como é chamada e conhecida na comunidade a avó de Constantino - dá mais importância ao saber empírico, retirado do contacto com a natureza, mas que não ultrapassa o mundo que conhece. Da mesma forma, considera quase que sagrados os costumes e  as tradições em que foi educada, não desejando a mudança, porque tudo lhe parece estar bem, ou segundo a ordem ‘natural’ das coisas. A experiência transmitida pelos antepassados basta-lhe porque não sai da aldeia, nem contacta com outras realidades. Pratica uma economia doméstica e detém uma autoridade absoluta dentro do espaço doméstico, sobretudo com as crianças. Assim sendo, é também ‘natural’ que estas se ressintam com a sua dureza:

«Os netos só se esquentam com ela se lhes dá para gracejar à sua conta, ou se lhes grita o nome quando se sentem felizes na brincadeira e a Ti Elvira precisa dalgum recado. O Constantino, por exemplo, andou com cara de ferro-velho durante quinze dias quando voltou da            escola no dia de passagem para a 4ª classe e a avó, lá porque ele ficou mal, se pôs à hora do jantar         a oferecer à nora uma pele de raposa para fazer gola de bicho.» [p.55:1975]. 

Mas às humilhações da avó junta-se a ameaça velada do pai, sob a forma de um não muito discreto aviso-ultimatum:

«- Se perdes outro ano, acabou-se o ofício...Meto-te no campo a puxar a raiz do sol cá para baixo. Vais saber o custo da galé...» [P.57:1975].

A frase do pai, autoridade máxima da casa, dentro e fora desta, cai-lhe mais fundo do que a das mulheres que se submetem às directivas e ao domínio do “chefe de família”. Sabe também que, acumulando em casa o papel de juiz e executor, a palavra do pai tem efeito para toda a vida. Note-se no excerto seguinte o sentido duplo da palavra ‘sentença’, a significar ‘frase’ mas também uma espécie de condenação com pena suspensa [itálico meu]: “A sentença caiu num silêncio de morte. Constantino bebeu lágrimas verdadeiras em vez de sopa” [p.57].

É no entanto pela voz da Ti Elvira, enquanto anciã e guardiã da memória, que ficamos a saber da situação das crianças das gerações anteriores, sobretudo no tocante às crianças do sexo feminino:

«Quando em pequena me mandavam para o monte com mais de trinta ovelhas, aprendi a conhecer         os animais. Ninguém me tira da cabeça que eles arranjam maneira de falar uns com os outros... E         alguns de se entenderem com a gente que «semos» os bichos mais «ordinairos» de toda a criação.         Mandavam-me para aquele degredo sozinha e eu tinha de me calar, a comer pão duro com o                molho dos olhos, que é o molho mais amargo que se pode comer. Nem vinagre, nem fel, nem ervas         do campo, sabem pior do que as lágrimas choradas às escondidas, sem ninguém.» [p.47].

E, a seguir, é-nos o retrato comparativo da nova geração, pelo ponto de vista da Ti Elvira, a quem os jovens lhe parecem preguiçosos e mimados, face às agruras da própria infância. A Ti Elvira não se apercebe de que existem forças transformadoras na sociedade que exigem a possibilidade de uma nova concepção da infância:

«Vocês hoje são todos uns fidalgos!...Eh! Eh! Uns senhores reizinhos da família...No meu tempo era só trabalho e porrada...Agora trazem-nos tanto nas palminhas que os filhos mandam nos         pais.» [p.48].

4. O tratamento dado às mulheres na obra - a questão da violência doméstica

No seguimento do ponto anterior, e após conhecer o PDV da avó em relação à infância, torna-se necessário olhar para a obra na perspectiva do tratamento e imagem que é deixado transparecer em relação às mulheres, que vão sendo mencionadas ao longo da narrativa.

No início da primeira parte  - “Um cuco Rambóia” - o capítulo intitulado ‘Pequeno labirinto de nomes e alcunhas’, a situação da condição feminina está patente na tentativa de justificar o porquê de a mãe de Constantino ter escolhido, embora não sozinha, um nome tão imperial e tão fora da genealogia familiar. A intenção de escolha prende-se, em primeiro lugar, com as expectativas de futuro para o filho - para aproximá-lo um pouco de quem é ‘grande’, como o Imperador, o que deixa entrever na mãe de Constantino uma certa insatisfação com a sua condição social. Depois, um nome tão invulgar na família, serve para se distinguir dos restantes homens do clã, evitando-se gerar confusões na hora de se lhe dirigir ou de o mencionar. Mas mais importante ainda, elimina-lhe um problema de atribuição de um derivativo do nome para o distinguir de outros familiares homónimos, facto que que lhe poderia causar sérios conflitos e torná-la inclusive alvo de violência, como uma outra mulher que conheceu em tempos:

«Por voto do padrinho e assentimento dos pais, recebeu no registo o nome de Constantino. É um             nome bonito, sim senhor. Na aldeia não há outro igual, e isso é bom, pensou a mãe; escusa uma             pessoa de matar a cabeça como em certas casas em que os homens usam o mesmo nome e                     ninguém se entende. Na Chamboeira conheceu ela uma mulher, a Ti Pirralha, metida num inferno         de portas adentro por causa de o marido, o filho e o neto se chamarem António. Enquanto o rapaz             foi pitorro, tudo correu bem. Um era o António Grande, o outro só António e o mais novo o                     António Pequeno. O rapaz, porém, deitou muito corpo, e depressa, enquanto o avô continuou                 cartaxinho, cartaxinho e melindroso, pois começou a pôr-se de vidro fino,  quando a mulher lhe             chamava Grande, vendo nisso uma artimanha dela para se vingar de certas desfeitas que lhe fazia          quando bebia um copo a mais.

“Grandes são os burros”, refilava então o velho, muito rezingão, com o reumático nas cruzes, umas          dores parvas como dentadas de lobo. Mas andou tudo raso naquele casal quando a Ti Pirralha o             tratou por António Velho para chamar Novo ao neto, o que incendiou o marido, e de tal jeito que a           mulher se teve de esconder três dias na casa de uma vizinha.

“Velhos são os trapos!”, gritava o António Pirralha chamando Corja ao povo inteiro de sua   aldeia - que não gostava muito dele, valha a verdade.

Foi isto mais ou menos que a mãe do Constantino lembrou ao marido para defender o nome escolhido pelo compadre. Constantino era um nome bonito para rapaz, devia ser um nome de                cidade, e já que um pobre não tem luxo, ao menos que na graça seja igual aos outros.» [p.9-10].

5. A caracterização Psicológica de Constantino

A construção do retrato psicológico do protagonista é-nos dada quer de forma directa, pelas outras personagens - por exemplo, a mãe quando diz que o filho é muito senhor do seu nariz’ -, mas que implica quase sempre um juízo de valor das mesmas, quer pela descrição das suas atitudes, deixando o leitor julgar por si. Estas atitudes de Constantino, muitas vezes comportam um teor mais ou menos elevado de violência, sobretudo psicológica, que se repercute em repostas desabridas e reactivas, raiando a má-criação. Estas reacções têm no entanto um contexto: elas nascem a partir da forma como é tratado pelos adultos, que não sabem educar mas apenas repreender, humilhar física e psicologicamente - a rispidez dos adultos e sobretudo da avó roça, na maior parte das vezes, o abuso emocional. E a reacção de Constantino é, normalmente, embora nem sempre, consequência directa deste tratamento abusivo, transformando-o a ele próprio no abusador como se vê na cena protagonizada por ele e pela irmã mais nova, Ana Maria, como veremos mais adiante. Mesmo assim, o abuso face à irmã é despoletado pelas atitudes dos adultos, sendo a avó a que usa os discurso mais áspero com o neto:

«A conversa com a Ti Elvira é mais ou menos a mesma.

        ◦ Não ouviste chamar por ti, moço?

        ◦ S’ouvisse não vinha logo?

        ◦ Então és surdo...Tão pequeno e já surdo.

        ◦ Isso é que não, surdo não sou...

Constantino sabe que os velhos têm o ouvido duro; a mãe diz-lhe, por outro lado, lá porque em                 casa não se dá muito à risota, que parece um velho, que é rabugento como um velho. E ele não             gosta dessas brincadeiras, porque um velho está mais perto da morte, e prefere não pensar que             terá de morrer um dia...

Então refila:

        ◦ Mas não sou surdo...a avó é que podia gritar mais alto...

        ◦ Só se gritasse tanto que me ouvissem em Bucelas...Vinha aí o povo todo, julgando que me estavam a matar.

        ◦ Porque é que a avó não se põe do lado do vento?

        ◦ Porque tu te punhas logo do lado da chuva: andas sempre ao contrário.

        ◦ Cale-se para aí, mulher!» [p.11-12].

E como este há bastante mais exemplos no texto. Mas o processo de construção da personalidade de Constantino é ainda mais complexo: faz-se não somente por reacção a outros comportamentos, mas também por modelagem, remetendo-nos para o que foi dito anteriormente no ponto quatro, para uma sociedade estruturada segundo o género e em que o género masculino é moldado para exercer o domínio sobre o género feminino. A forma como as mulheres são desvalorizadas dentro deste tipo de sociedade onde o seu valor só é reconhecido dentro do espaço doméstico - e mesmo assim sob a autoridade do marido quando em casa - pela esmagadora maioria da população masculina adulta ajuda também esculpir as atitudes de Constantino face a todas as figuras femininas que surgem na narrativa. Em primeiro lugar, em relação à avó, como acabámos de ver; depois, à mãe; às lavadeiras no rio; e sobretudo à irmã mais nova, Ana Maria, cuja voz nunca se manifesta explicitamente no texto e cujo sorriso Constantino se esforça por apagar, logrando o seu objectivo de forma bastante eficaz e com um único enunciado que surte efeito imediato:

«Para não lhe atirar com um cavaco acima, a Ti Elvira acena a cabeça, conformada, e volta para a         lida, enquanto a neta, a Ana Maria, mais nova do que Constantino cinco anos [tem, portanto, sete             anos] os espreita da janela e sorri, fechando os olhos e mostrando a boca quase desdentada. O                 rapaz afina. Joga as palavras como pedras de uma atiradeira [fisga]:

        - Achas graça?!...Vê lá se te cai o resto dos dentes. Ficas como a avó...

A Ana Maria depressa fecha a boca, compõe o cabelo loiro que lhe cobre a testa, alta, e finge não             ouvir o irmão.» [p.12].

O resultado do tratamento dos adultos face à criança e de um exemplo de uma conduta muito pouco ou nada exemplar e ainda menos pedagógica que são passados às crianças fazem de Constantino uma criança irascível, taciturna e vingativa, como se vê no episódio junto ao rio, com as lavadeiras, ou do jovem forasteiro com a bicicleta. Mas o corolário é mesmo o abuso verbal a que submete Ana Maria, a irmã cuja voz nunca se manifesta no texto e de quem só percebemos as consequências da violência verbal do irmão mais velho pelas atitudes externas, como se vê no excerto acima citado. Constantino passa a exercer ele próprio violência verbal ou física sobre quem é mais frágil (os animais, como veremos na secção seguinte, no ponto 6), vulnerável ( como a irmã, de quem tem ciúmes), sobre quem é diferente (o jovem da cidade, de quem cobiça a bicicleta) ou está em desvantagem (as lavadeiras no rio que afugenta, à pedrada para poder nadar à vontade).

6. O tratamento dado aos animais pelo protagonista

A forma como Constantino trata os animais é também reflexo de uma sociedade violenta que não considera os animais seres ‘com alma’. Mesmo assim, há quem veja em Constantino uma impiedade face aos seres indefesos, como é paradoxalmente o caso da Ti Elvira, como veremos no ponto 6.2. ao explorarmos o episódio dos pintassilgos. Esta secção explora dois exemplos de repressão de seres que não têm ‘voz’ e são olhados pela sociedade de então como não tendo direitos, como todos aqueles que estão na posição de dominado. O facto de este tipo de atitudes em relação a crianças e animais ser explorado de uma forma tão livre e explícita por Alves Redol, usando a voz do narrador de Constantino e a das personagens, tanto em discurso directo como em discurso indirecto livre e até em Quasi-PEC (forma híbrida de narração onde, segundo Alain Rabatel) é quase impossível distinguir se o fluxo de pensamentos é imputável ao narrador ou às personagens), mostra que este tipo de situações era considerado como normal entre as gentes do povo, uma vez que o livro não foi sequer apreendido pela censura ou interdita a sua publicação em 1962. O autor não faz nenhum juízo de valor no texto, limitando-se a expor situações do quotidiano, cruzando as diversas vozes e perspectivas, mediadas pelo narrador, que mantem o máximo de fidelidade possível ao discurso local da gentes dos campos e campinas Ribatejanos.

Os animais aqui se não têm voz têm, pelo menos, atitude e dividem-se entre dois tipos: os que obedecem e os que resistem. Há ainda um terceiro tipo, que são aqueles que colaboram na opressão, como os cães de caça, que tudo indica tratar-se de uma alegoria à PIDE, que passou absolutamente indetectável à censura. O cão, quando deixa de obedecer e de procurar a constante aprovação pelo dono e opressor é morto por este.

6.1. Cães, peixes, vacas e outras bestas.

A tentativa de domínio das bestas por Constantino é quase sempre alvo de oposição por partes das mesmas. Com uma única excepção: os cães, como já foi referido. Segundo a Ti Elvira, “Os olhos dum cão não enganam”(p.46). Os cães colaboram com os humanos no exercício do domínio destes face a outros animais, como é o caso das ovelhas, que fogem à Ti Elvira- A função dos cães é servir o dono e meter as ovelhas na ordem (tal como a PIDE servia Salazar ao controlar os dissidentes). A Ti Elvira irrita-se em desespero com a rebelião do supostamente tranquilo gado ovino:

«Pareciam doidas, com o Belzebu no corpo, a borregar e a correr, de tal jeito que levantavam uma         nuvem de poeira , como se fosse uma manta de nevoeiro caída em cima da gente.» [p.47].

São depois os cães que fazem o trabalho ‘sujo’ de as reconduzir ao curral para agradar à espécie dominante. Não há também aqui qualquer juízo de valor textual, no discurso do narrador. Só se percebe o papel do cão junto da espécie humana, aqui, ao compararmos com a atitude dos restantes animais, como veremos a seguir.

«Fora o Tunante, que guarda o curral das vacas, e o Lisboa, que é arraçado de perdigueiro e tem faro especial para levantar perdizes, há ainda a Rasteira, uma cadela amarelada, de perna curta e orelha graúda, companheira de Constantino por toda a parte, vá ele à folha de cana para as vacas ou as leve a beber água à fonte, se meta no rio a pescar ou ande perto de casa a imaginar distracção.

(...)

A Rasteira acha-se com certos direitos.

(...)

A cadela de perna curta sabe dar amizade e da fiel, mas também gosta de se ver retribuída nas suas inclinações» [p.49-50].

Mais adiante o narrador reforça ainda mais esta perspectiva do cão ao serviço da opressão e submissão dos outros animais ao homem:

«Mas o jeito de Constantino para os animais fica-se pelos cães e por uma das vacas, a Mimosa [a             única submissa, mas não opressora, como a Rasteira, em relação aos peixes, como veremos mais             adiante]. Com as burras, a coisa sai-lhe sempre torta», [p.51].

Constantino, ao contrário da Ti Elvira que conquista os animais com comida, tenta sempre dominar a desobediência usando a repressão e a violência, na burra e noutros animais, como faz a professora nas aulas a ele próprio e aos alunos que não aprendem, à vergastada e à reguada. E, quando  não consegue ser imediatamente obedecido, tem ataques de fúria como o que se segue:

«Mas a Janota que mais parecia uma árvore fantástica e andarilha, tomava o bramar do dono por             incitamentos, e logo se largava mais, e mais, e tanto que numa curva da estrada atirou por terra             com a maior parte do carrego.

Foi ali mesmo uma feira de chinfrins.

O rapaz estava zaranza. Atirou com o chapéu de palhiça ao chão, foi-se à burra e socou-a entre as orelhas, largou-se aos pontapés ao monte de folhagem e cortava o ar com todo o repertório         de palavras pesadas que aprendera desde menino. Andou naquele sarilho um tempo sem conta,                como se precisasse de se esgotar.» [p. 78].

Na verdade, os animais não são apenas zurzidos por Constantino mas por quase toda a comunidade que acha que a desobediência se pune com violência, no tocante ao gado ovino, caprino, bovino, asinino ou equestre. Exemplo disto, no texto, são as vacas que fogem ou se pegam por questões territoriais. O castigo deste comportamento é o espancamento ou o matadouro.

Por outro lado, os peixes também se rebelam contra Constantino, escapando-se-lhe corajosamente de um anzol ou astutamente da armadilha de canas no rio, como se vê nos dois excertos que se seguem. Veja-se aqui o papel que ocupa a ‘fiel’ cadela Rasteira:

«Vêem-se passar as bogas, os bordalos ou os barbos, com os seus bigodes de gato, e aí começam as ansiedades: pega não pega, de repente o peixe vai direito ao anzol, abre a boca, arrepanha-se logo o coração do pescador e então é vê-lo morder na isca, comê-la e borrifar-se para         o anzol, safando-se com um sacão, ou ficar preso e agitar-se a sacudir o rabo a contorcer-se. E,            num golpe rápido de braço, ergue-se a cana para recolher a linha com a mão, arrancando o peixe às         convulsões e atirando-o para cima da erva, onde acabará aos poucos sob o olhar vigilante da                     Rasteira, que lhe ladra de vez em quando.» [p.82].

Mas com a armadilha da caniçada é que as coisas não correm mesmo nada bem:

«Punham a caniçada de baixo de água, o Constantino ficava na parte mais larga e aconchegava-se         à margem, metendo uma das mãos na casa dos peixes.

(...)

Mas os malditos pareciam pressentidos, os peixes são espertos, olha pois não, já andavam por ali            há um bom bocado e só tinham agarrado uns quatro ou cinco bordalos, apesar de na caniçada                 terem entrado muitos que se esgueiravam depois pela parte mais estreita, à guarda do Salamin                [outro dos cães]. Aquilo começava a danar o Constantino.» [p.84].

6.2. Os Pintassilgos - Liberdade ou Morte

Os únicos seres que de facto conseguem derrotar Constantino e o seu instinto de domínio e posse, ainda que à custa da própria vida, são os pintassilgos que preenchem um dos episódios mais dramáticos da novela, como as personagens de uma tragédia antiga ou de uma história de Kazantzakis.

A beleza e a fragilidade aliados ao canto sublime dos pássaros cativam Constantino e os amigos de brincadeiras e tropelias. Em Constantino, não é o amor aos pássaros que o motiva a acolhê-los e a cuidá-los mas sim a vaidade, o desejo de criar a admiração e a inveja nos amigos.

Aqui a avó, como que exercendo o papel de pitonisa avisa-o de que pintassilgos presos “não trazem sorte”. O aviso é olimpicamente ignorado por Constantino, como o são os avisos de toda e qualquer cassandrica pitonisa, destituída de estatuto e autoridade.

Constantino, enquanto guardador de ninhos de pássaros selvagens, perde a guerra com aqueles indefectíveis amantes de liberdade, que escolhem a morte face à inevitabilidade de uma vida em cativeiro. Esta atitude das frágeis aves canoras, fazem lembrar um título do romancista cretense Nikos Kazantzakis, Liberdade ou Morte, é o único factor que desencadeia a também única mudança efectiva no comportamento de Constantino, que nunca mais voltará a caçar pintassilgos. O capítulo “Os pintassilgos gostam de liberdade” é um dos mais belos e dilacerantes da obra:

«A gaiola lá estava com os dois pássaros, mas a Ti Elvira comentou com o neto:

        ◦ Os pais deram com eles e foi uma piadeira toda a manhã...Vieram dar-lhes de comer às grades.             Até fazia dó....Deus me perdoe se uma coisa assim não é pecado!», [p.32].

Mais tarde as visitas dos pais aos filhotes tornam-se um hábito, que diverte Constantino:

«Satisfeito consigo andava ele e com razão. Os pintassilgos pequenos já brincavam no cativeiro, os pais traziam-lhes comida nos bicos, e o mundo parecia correr às mil maravilhas                    naquele compromisso da Natureza com um rapaz que era grão-senhor de meio cento de ninhos.»            [p.33].

Mais tarde Constantino decide capturar também os pais e a tragédia acontece. Impossibilitados de procurar comida, os progenitores entram em greve de fome, recusando a submissão ao carcereiro em troca de comida e escolhendo a morte. Uma lição que Constantino não esquecerá.

7. A viagem - uma odisseia

Na última parte, aquela em que o autor melhor expõe a beleza a da sua prosa, é descrita uma viagem sonhada de Constantino, num barco - como Ulisses - que Constantino e os amigos haviam construído. Essa viagem nunca chega a acontecer fora do sonho porque a sorte lhe troca as voltas. Mas realiza-a durante o sono, com todos os perigos e bravatas que lhe são inerentes, mas que por se tratar de um sonho não têm consequências. O leitor facilmente percebe que o barco é demasiado frágil para a viagem longa que pretendiam fazer, descendo o Tejo com um grupo de pré-adolescentes. O autor escolhe então realizar-lhes uma aventura de conteúdo onírico, tornando-a exequível por meio do recurso ao fantástico e ampliando o valor estético e literário da história, criando um forte contraste com o teor marcadamente neo-realista das peripécias anteriores. A mensagem do episódio é a de que a persistência e a realização dos sonhos vale a pena, mas os meios para o fazer devem ser escolhidos com ponderação.

Constantino é pois guardador de várias coisas, incluindo sonhos onde se desenha um futuro, e de ninhos, nos quais vigia a liberdade dos seus ocupantes. Mas também é guardador de vinganças terríveis e implacáveis. Um retrato de uma personagem dual, polémica, que desconstrói uma ideia idílica e romântica da infância.

A história de Constantino é também um eloquente retrato etnográfico, situado num tempo e num espaço específicos, por onde perpassam regionalismos e maneirismos linguísticos locais.

Uma obra que em muitos sítios da Web vemos como indicado para a infância, mas que por tudo aquilo que foi dito nos parece como não dirigido a crianças mas sim aos que têm por missão educá-las, sejam pais, professores ou simples cidadãos que com elas convivam.

Um livro que é sempre bom revisitar para manter viva a memória de um tempo felizmente passado (para a maior parte das crianças e dos pais do tempo presente).

                                                                        

Edição Actual

                                                                        Vila Nova de Famalicão, 25 de Julho de 2022

                                                                Cláudia de Sousa Dias

Too Much and Never Enough by Mary L. Trump - How my family created the world’s most dangerous man (Simon&Schuster)

 Olá a todos. Ando com muito pouco tempo e também muito pouca vontade de escrever (hoje em dia ninguém lê blogues). Mas deixo aqui o link para um sítio onde, muito de vez em quando ainda porto alguma coisa.

Photo: credits from Montreal The Times

https://claudiasousadias.wordpress.com/2022/04/21/too-much-and-never-enough-by-mary-l-trump-how-my-family-created-the-worlds-most-dangerous-man-simonschuster/

"Lisboa, Chão Sagrado" de Ana Bárbara Pedrosa (Bertrand)

 

Pode encontrar a publicação original da recensão aqui:

https://revistacaliban.net/lisboa-ch%C3%A3o-sagrado-de-ana-b%C3%A1rbara-pedrosa-recens%C3%A3o-por-cl%C3%A1udia-de-sousa-dias-339795dbb7a

Revista Egoísta nº 58 "Política" (Vários Autores)

"The Dispossessed" de Ursula K. LeGuin (Gollacz)