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Bibliomaníaca e melómana. O resto terão de descobrir por vocês!

Tuesday, May 31, 2011

"As memórias Secretas da Rainha D. Amélia" de Miguel Real (Dom Quixote)



Depois de vários romances históricos e dois contemporâneos, Miguel Real, docente de Filosofia, reúne, o seu último romance publicado por altura do primeiro centenário da Implantação da República, três épocas distintas que abrangem os cem anos de vida da jovem República Portuguesa: o período histórico no qual incide o núcleo principal da história compreende o último quartel do século XIX e vai até às primeiras quatro décadas do século XX, passando pela implantação da República em 1910, pelo exílio da família real e pelo teor das relações com a política do Estado Novo.

O Autor executou um exaustivo e cuidadoso trabalho de reconstrução da personalidade, gostos e emoções de uma soberana nascida em França, com grande parte da juventude passada em Inglaterra, numa altura em que estes dois países eram o motor do desenvolvimento da Europa - continente onde começavam a despoletar, um pouco por toda a parte, movimentos anti-monárquicos, como na Áustria, Itália, a própria França e, também, Portugal, onde se fazia a apologia da anarquia em resposta às discrepâncias sociais, dos sectores republicanos mais extremistas. A futura rainha oriunda da casa de Orléans, terá o seu futuro associado a um país europeu sim, mas em vias de desenvolvimento, rico sim, mas com incomensuráveis assimetrias sociais, dominado por uma aristocracia decadente e algo comodista a viver à sombra de um passado glorioso e de uma burguesia emergente e ávida de Poder.

Curiosamente, o romance abre, no entanto com o tumulto e o caos anárquico que se segue à Revolução de Abril de 1974, que põe fim à "monarquia" do Estado Novo. No fundo, a revolução de 1974 é a ratificação dos acontecimentos de 5 de Outubro de 1910. Talvez por esta razão, Miguel Real decidiu encetar “As memórias Secretas da rainha Dona Amélia com esta espécie de prólogo, antes de efectuar o primeiro salto no tempo. Trata-se de uma avalanche de acontecimentos, contados em catadupa, que dão uma ideia do que foi a transição de um regime totalitário, que se traduziu em meses onde o caos, ditado pela euforia, marcou um inflamável período de anarquia social, económica e política. Período esse que é de forma tão exacta e vividamente exposto, numa impressionante torrente verbal, de caudal imponente como o transbordar de uma barragem. Este período da História recente de Portugal é descrito numa única frase, que se estende ao longo de quase dez páginas, recorrendo somente ao ponto, à vírgula e ao travessão. O ponto final é propositadamente esquecido, para dar ideia da velocidade vertiginosa dos acontecimentos, assim como da sua inexorabilidade.

O episódio mais marcante do romance é, sem dúvida, este traçar do quadro descritivo do período que caracteriza a anomia, vivida pelo povo que sai para a rua em festa e pelo ruído ensurdecedor da comemoração. A Revolução de Abril, mostrada por Miguel Real parece ser um pouco o eco do Maio de 1968 em Paris, onde o slogan que corria de boca em boca “é proibido proibir estava na ordem do dia. Este frenesim é-nos transmitido na obra de que aqui tratamos pela sensação trepidante que nos dá a enumeração dos acontecimentos, compõem a paisagem social daqueles tempos, em nove páginas, a que o Autor deu o nome de “A Vertigem.

A terceira época que que completa a articulação do romance em três ritmos completamente distintos, é um momento de pausa e relativa tranquilidade criando um forte contraste com o tempo anterior. a acção aqui é situada na actualidade contemporânea, durante uma visita do narrador à Bulgária, onde este encontrará o precioso manuscrito da última Rainha de Portugal, misteriosamente desaparecido do espólio da Residência de Oliveira Salazar, por altura da Revolução. Este é o momento de onde partirá a acção principal do romance. A este período, que engloba duas épocas a que o Autor chamou de “Um rasgão no Tempo, chamámo-lo de prolepse , isto é, trata de um tempo posterior em relação aos acontecimentos principais da trama, ou seja, período em que viveu D. Amélia de Orleães e Bragança. A função deste "rasgão no tempo" visa ligar os acontecimentos ao descrever a forma como foi furtado o manuscrito após a revolução; a segunda época deste período de suspensão do tempo da acção principal refere-se à viagem do narrador acompanhado pela Bulgária, durante a qual o mesmo manuscrito é recuperado. Ao mesmo tempo o casal português em viagem de lazer, toma consciência da mudança sofrida pelo Leste Europeu desde a queda do Muro de Berlim em 1989, altura a partir da qual a Bulgária passa a ser, tal como Portugal nos anos setenta, um país em vias de transição para um regime democrático, com todo um mar de contradições enfrentando, com algumas diferenças, as mesmas dificuldade que os países que hoje se encontram na periferia da União Europeia.

Após este interregno, entramos na páginas onde a “voz da protagonista é reconstituída pelo Autor e se faz “ouvir. Deparamo-nos, então, com um mulher de mentalidade progressista, preocupada com o desenvolvimento do país, sobretudo no tocante à saúde e à educação, mas cuja principal utopia seria a de atenuar o abismo que separava, na época, ricos e pobres.

D. Amélia de Bragança é uma rainha que se depara com o laxismo de uma elite aristocrática, preocupada apenas com a manutenção do status quo, após ter-se demitido de qualquer responsabilidade social ou política. Por outro lado, tem de enfrentar a facção da alta burguesia, do baronato, implacável na disputa pelo poder, mas ocupada e dividida em lutas intestinas, entre liberais e conservadores, a que se juntam os cépticos republicanos.

D. Amélia acaba por ser a narradora principal do romance, dona de um discurso que denuncia uma pessoa amável e instruída, mas também crente, de fé e convicções religiosas definidas, a que se junta um certo gosto, bem português, pela superstição. Alguém que aprende a amar um país que teve de adoptar como residência, a respeitar a cultura local e um povo carente. Dir-se-á que D. Amélia não se limitou a casar com um rei português, casou com o próprio País. Está, no entanto, sozinha, a remar contra a maré da ignorância e contra o comodismo de uma horda de políticos de ganância desmedida, dominados por um desejo ilimitado de poder e um impulso provinciano de exibicionismo, qualquer deles incapaz de encontrar soluções à medida dos problemas com que se deparam.

Observamos ainda o estoicismo, patente na voz desta narradora que se mostra capaz de exercer a função de moderadora junto das facções envolvidas na luta pelo poder. No entanto, a nível pessoal, tem ainda de se defrontar com o trauma da perda da família - primeiro do afastamento em relação à família de origem; depois, a perda do marido e do filho mais velho, aquando do Regicídio, a provação de um segundo exílio (o primeiro ter-lhe-ia sido imposto na infância após a Comuna de Paris), a implantação da República em Portugal, duas guerras mundiais, a pacificação do País, debaixo do controle férreo de Oliveira Salazar, o qual beneficia da facilidade de atemorizar consciências, ajudado por um oportuno “"milagre" (no qual a rainha deposta acredita piamente).

Já no exílio, a soberana mantém relações cordiais com Oliveira Salazar, chegando inclusiva a visitar o território português nessa altura, sem deixar de constatar a forte ligação entre a pobreza de espírito de um povo e a pobreza efectiva, assim como o desinteresse do chefe de estado em fazê-la recrudescer, nem em diminuir as desigualdades sociais, incentivando o conformismo que grassa num país onde nada evolui, desde o tempo da monarquia.

As memórias secretas da rainha Dona Amélia são contadas em doze capítulos, um por cada mês do ano, ao ritmo das quatro estações, um tema que se repete, invariavelmente, nas artes plásticas no período do Romantismo e do Barroco, com Alfred Boucher e Winterhalter. Uma concepção estética que teria com certeza influenciado o estilo de escrita da soberana.

Mas As memórias secretas da Rainha D. Amélia é muito mais do que uma biografia. É antes o retrato de todo um século em termos de evolução (ou, por vezes de involução) da mentalidade colectiva e da alternância de elites que sempre governaram em proveito próprio em detrimento do bem comum.

05-02-2011/30-05-2011

Cláudia de Sousa Dias

Monday, May 23, 2011

“Aubrey Bearsley” pour Patrick Bade (Parkstone)



Aubrey Beardsley está conotado com aquilo que, no início do século X X, se chamava de artiste de fin-de-siécle. Foi ilustrador de obras de Oscar Wilde até à altura em que as relações de amizade entre ambos se começaram a deteriorar, sobretudo após o escritor ter detestado as ilustrações de Beardsley no seu Livro Amarelo, lançando o exemplar pela janela.




Os desenhos de Beardsley são caracterizados por apresentarem, quase sempre, uma requintada perversão das situações contadas nas histórias que ilustra. Na altura em que estas eram publicadas nas principais revistas literárias causaram algumas ondas de choque na púdica sociedade vitoriana. O trabalho de Beardsley caracterizava-se pela elegância dos traços patente nas figuras esguias, num certo preciosismo ao retratar os cenários e por uma certa ambiguidade sexual nas atitudes e nos gestos das personagens. Na mesma ordem de ideias, o conteúdo ideológico da obra manifesta-se como uma objecção frontal às certezas morais, observadas pela sociedade vitoriana ainda no século XX que representavam a moralidade pequeno-burguesa.




Dados Biográficos




Aubrey Beardsley nasceu na cidade balnear de Brighton, a sul de Londres. Sofreu desde tenra infância sérios problemas de saúde – tuberculose – dos quais viria a falecer antes de completar vinte e seis anos, tendo sido, desde cedo, fortemente incentivado pela mãe no amor às artes e à cultura. Segundo Patrick Bade, percebemos que o ingresso de Beardsley no meio beneficiou muito de uma certa permissividade social em Brighton, uma espécie de Riviera britânica. O núcleo ideal para que um jovem fisicamente debilitado desenvolvesse o gosto pelo desenho. Principalmente o desenho de conteúdo provocador, de cariz erótico, mas desenhado com a harmonia e pureza ática de Eduard Burne-Jones, Dante Gabriel Rossetti, ou ainda das figuras dos antigos vasos deixados como vestígios da antiga cultura helénica.




Patrick Bade, explora, também, no volume de que aqui tratamos, as fontes de inspiração que servem para compor o estilo de ilustração de Beardsley ao enfatizar que:




“…o artista plástico parece ter-se inspirado nos interiores de orientalistas dos pavilhões dos jardins de inverno ingleses, dotando o seu próprio trabalho de uma atmosfera intimista próxima do serralho otomano.




A todas estas influências estéticas junta-se ainda a atitude das mulheres de cabaret, tantas vezes retratadas por Toulouse-Lautrec que surgem retratadas com os contornos específicos das estruturas de cariz pré-rafaelita de Beardsley.




Na altura, foram muitos os jovens do meio intelectual anglo-saxónico e parisiense que padeciam do mal da tuberculose e ficavam largas temporadas quer em Brighton, quer em outras estâncias termais europeias, acabando por ficar a conhecer-se. Dentre eles estava também, o poeta John Keats, o qual veio a falecer praticamente com a mesma idade de Beardsley.




Os desenhos deste artista são quase sempre a preto e branco. Neste caso, Beardsley e Burne-Jones aproximam-se pela distanciação do materialismo grosseiro do século XIX. No entanto Burne-Jones cria um mundo onírico e belo, ao passo que o seu colega troca o belo pelo obsceno. Ambos produzem, no entanto, figuras andróginas e algo neurasténicas de acordo com o ponto de vista de Bade. Ou seja, inequivocamente belas, mas infelizes, melancólicas e com ar muito pouco saudável. As vestes, alongadas, deixando adivinhar corpos frágeis, exibindo olheiras, expressões ausentes, aparência diáfana.




Beardsley afasta-se, entretanto dos pré-rafaelitas, acabando por parodiar o modernismo ao exagerar a ambiguidade de género nos trabalhos destes seus colegas e dando grande destaque à cabeleira que em, Beardsley chega, nesta fase, a atingir o grotesco, como nas ilustrações de Tristão e Isolda. Este destaque dado à cabeleira vai sobretudo buscá-lo a Dante Gabriel Rossetti, pintor da corrente simbolista - art noveau – o qual dá à cabeleira feminina o protagonismo quer como arma de sedução quer de destruição. Beardsley acabará por parodiar Rossetti através da obra Beata Beatrix pervertendo-a, através da transformação do êxtase perante a morte na expressão de prazer com que esta saboreia um cigarro, degustando-o em prolongadas travas, onde a cabeleira tentacular da mulher em Beardsley parece ter vida própria, adquirindo um efeito cómico na alusão à cabeleira de Jane Morris , amante de DGR na ilustração O beijo de Judas.




Beardsley e “Salomé” de Oscar Wilde




Mas é a partir de 1890 que ocorre o boom da propagação das revistas ilustradas em Inglaterra, como é o caso da Studio ou a Revue Blanche em Paris ou a Pan em Berlim. O Autor deste livro explora a evolução do estilo ilustrativo de AB, quer nas transformaçõpes sofridas pelo contacto com as diferentes influências estéticas, quer quer pela necessidade de provocação face a uma sociedade em cujas regras e convenções sociais já não acreditava. Com a ilustração da peça Salomé, Beardsley começa a distanciar-se dos pré-rafaelitas aproximando-se de Whistler e da arte pictórica japonesa. A tendência jocosa de Bearsley não deixa de transparecer no trabalho não resistindo a introduzir uma caricatura de Wilde, na figura da Rainha Herodias.




A princesa Salomé é um ícone apreciado por artistas plásticos de vários quadrantes, instituindo-se como um arquétipo a personificar as divindades associadas à luxúria, assim como da histeria ou um protótipo de “beleza maldita, bem ao gosto de Beardsley.




Entretanto, o ilustrador começa a ser afectado por rumores sobre uma suposta ligação amorosa com Wilde, em consequência da orientação homossexual deste último, para além de entrar em atritos com o amante do escritor, o qual foi encarregue de traduzir da sua obra, escrita originalmente em Francês, para a língua inglesa. Como resultado, Beardsley resolve escarnecer de Wilde nas suas ilustrações de Salomé. Para Patrick Bade, houve sempre algo de “discípulo perverso” em Beardsley , que em 1893 se gaba de que as suas ilustrações de “Les histoires Variés - edição de contos eróticos de Lucien serem "aquilo que de melhor se publicou até à data em termos de técnica e concepção", sem deixar de acrescentar também serem estas “as mais indecentes”. A partir de então, Beardsley começa a ter problemas em publicar, encetando uma guerra sem tréguas com os seus editores e respectivas intenções censórias.




A primeira versão de A toilette de Salomé foi totalmente rejeitada, devido à nudez de uma hermafrodita que servia café. Por outro lado, a pose dos braços de Salomé insinuava que esta estaria a masturbar-se por debaixo da mesa. Mas o maior factor de escândalo na ilustração em causa consistia no pequeno tufo de pêlos púbicos que irrompia de entre as pernas do jovem sentado. A interdição da exibição dos pêlos púbicos manteve-se em Inglaterra até ao início dos anos 1970. A segunda versão de A toilette de Salomé, apesar de um pouco mais polida, não deixa de introduzir, também, um certo toque subversivo pela menção do nome de Zola e do Marquês de Sade na pilha de livros disposta debaixo da mesa da sensual princesa. Um crítico do Times descrevia estas ilustrações como fantásticas, grotescas, a maior parte delas ininteligíveis e repugnantes.




O autor deste ensaio ilustrado, salienta ainda que uma característica inquestionável do trabalho de Aubrey Beardsley é o prazer insaciável em jogar com anacronismos. Daí a menção de Autores do século XVIII e XIX a integrar uma cena dos Evangelhos e a presença de móveis ao estilo contemporâneo no cenário assim como a aproximação ao estilo de ilustração das gravuras ao estilo japonês, o qual contrastava de forma violenta com os cânones da nudez arte ocidental - uma nudez mais tímida, idealizada e depilada, face aos desenhos japoneses que realçavam os detalhes dos relevos das ancas e do púbis, atingindo em cheio a púdica sensibilidade vitoriana.




Beardsley, o cosmopolita




Beardsley seria, para a opinião pública da época, a imagem perfeita de um esteta e simultaneamente um dândi, rótulo que lhe ficou para a posteridade. Durante uma estadia em Paris, onde conheceu Wilde, o ilustrador dedicou-se exaustivamente à leitura. A sua obra acabou, também, por sofrer a influência de outros artistas como Manet, Degas, Whistler e escritores como Baudelaire e Huysmans.




O autor deste ensaio ilustrado, Patrick Bade frisa a importância da vida socia,l nas várias capitais europeias, para a carreira do ilustrador com destaque para Paris, onde frequantava as tertúlias às terças-feiras nas quais, além de Wilde, estavam também presentes autores da craveira de Marcel Proust.




Sexualidades em Beardsley




Para Patrick Bade, a orientação sexual de Beardsley é um mistério, uma vez que este parece sentir-se fascinado por todo o género de comportamentos sexuais mais estranhos desde a flagelação, ao travestismo, até às bestialidades…




Aubrey Beardsley chega a elaborar um romance imaginário que deixa inacabado “Sous la coline” – Downhill – onde descreve uma Vénus a masturbar o seu licórneo antes do pequeno almoço. O simbolismo sexual, expresso no seu monograma a representar a penetração sexual seguida de ejaculação sugere ao Autor deste ensaio uma orientação sexual definida e claramente identificada, sem no entanto deixar de adoptar uma série de “tiques” associados à homossexualidade que confundem a opinião pública. O gosto pelo travestismo e pela fusão do masculino e do feminino estão fortemente representados na sua obra.




Já no final da vida, a situação de desemprego obriga-o a trabalhar para um editor de arte erótica, em obras extremamente difíceis de colocar no mercado, a quem o ilustrador apelidava de O erotomaníaco mais culto da Europa – Leonard Smithers. Beardsley esperava que Smithers publicasse o seu romance Downhill, baseado na vida de uma beldade do século XVI, sobre Vénus e o Tanhäuser – a obra-prima da decadência de fim de século, debruçando-se minuciosamente sobre todas a s formas de sexualidade humana, onde o amor, por seu lado, é visto como um artifício. Mas com a publicação de A Rebours dá-se uma revolução estética na vida de Beardsley.




Para o clássico Lysistrata de Aristófanes, Smithers pede a AB a ilustração da peça que descreve como o episódio da greve de sexo das mulheres de Atenas e Esparta como protesto face à guerra entre as duas cidades-estado. O mesmo editor exigiu ao ilustrador uma produção explicitamente erotizada.




Beardsley procurou inspirar-se nos antigos vasos gregos do British Museum bem como de colecções particulares a cujo estilo adiciona a voluptuosidade das gravuras japonesas, o que resultou numa mistura explosiva.




Últimos Projectos




Depois de Lysistrata, Aubrey Beardsley, é convidado a ilustrar vários livros eróticos, datando as suas figuras com um certo ar caricatural que muitas vezes desvirtuava as obras, pervertendo-as ou deturpando-lhes o significado.




Beardsley em desespero de causa, sem conseguir outro género de trabalho e pressionado pela necessidade urgente de se submeter a tratamentos médicos dispendiosos, passa a executar trabalhos que se revestem de uma pujante vulgaridade, distanciando-se muito das divertidas sátiras iniciais. Nove dias antes do seu falecimento, o ilustrador teria escrito a Smithers implorando-lhe que destruísse todas as cópias das ilustrações de Lysistrata e dos trabalhos de conteúdo obsceno que se lhe seguiram.




Ao longo de toda a vida, Aubrey Beardsley demonstrou uma extraordinária capacidade de reinventar e renovar o próprio estilo. O elogio fúnebre mais comovente durante as exéquias foi o do antigo colaborador Oscar Wilde, numa carta de condolências dirigida a Smithers.







A obra é contada toda ela com um certo tom de divertida maledicência mito ao mais puro estilo do "gossipery" britânico a condizer com a deliciosa malícia das ilustrações do malogrado artista da viragem do século XIX - XX.




1 de Fevereiro de 2011

Wednesday, May 11, 2011

"A Torre dos Anjos" de Michel Peyramaure (Bizâncio)


Tradução: Carlos Correia Monteiro


O episódio na História do cristianismo na Europa a que muitos chamaram de "o segundo exílio na Babilónia" aquando da guerra dos cem anos...

Michel Peyramaure é autor de uma vasta obra ficcional, contando já com mais de 50 títulos publicados em França. Foi galardoado com o Prémio Alexandre Dumas pelo conjunto da sua obra.



A Torre dos Anjos é um romance histórico de elevada riqueza de pormenores de imagem e rigor histórico que nos transporta para a época medieval, colocando-nos em contacto com o mundo intelectual e artístico de então, através da personagem fictícia Júlio Grimaldi - o narrador - , funcionário laico do aparelho administrativo da corte pontifícia, que se encarrega de fazer a ponte entre a realidade factual e a criação do autor. É, através deste personagem, que tomamos contacto com a intimidade do grande poeta Petrarca e da sua musa, Laura de Sade, com os pintores Mateo Giacometti e Giotto, juntamente com os seus vícios e virtudes.
A trama inicia-se com a tentativa de rapto do Papa por Filipe, o Belo, Rei de França, que acabará por obrigar a Cúria a exilar-se naquele país, sendo-lhe desta forma, mais fácil, manobrar a eleição de um Sumo Pontífice, escolhendo alguém da sua preferência - Clemente V . A partir de então terá as condições ideais para deslocar as peças que compõem o complicado jogo de xadrez político que é a Europa.



A acção de desenrola-se durante o fatídico sec. XIV, em Avignon, a cidade provençal que foi, durante período de1309-1376, sede da Igreja Católica.


Durante os sessenta e oito anos de exílio da corte papal - o chamado "segundo exílio da Babilónia" (pela analogia com o episódio bíblico relativo exílio do povo judeu, na cidade mesopotâmica de Nabucodonosor, narrado no Antigo Testamento) - desta vez em Avignon, o "Trono de Pedro" foi ocupado por sete papas que assistiram aos horrores intermináveis da Guerra dos Cem Anos (conflito que esgotou a França e a Inglaterra desencadeando a fome pelo abandono das terras e pela devastação efectuada pelas pilhagens das companhias de mercenários) e ao flagelo da Peste Negra, que dizimou cerca de um terço da população provençal da época, chegando mesmo a vitimar cerca de dois terços da população em algumas regiões da Europa.


A descrição do trajecto da "Dama Negra" desde a China até à parte mais ocidental da Europa é, pelo autor, brilhantemente descrita, de uma forma sinistramente bela, tal como mostra a personificação com a qual apelidou a referida catástrofe, numa progressão que se assemelha à vaga de um maremoto e que tem o poder de desencadear, nos leitores, aquele arrepio na espinha semelhante à atracção que nos impele a olhar para o abismo - o fascínio mórbido da humanidade pelo horror.



Michel Peyramaure
possui a habilidade de ensinar história aos seus leitores, facultando-lhes a compreensão das raízes que estão na base da construção da Europa actual, as rivalidades e as alianças seculares entre os diferentes estados que a compõem. A obra tem o mérito de conseguir cativar o leitor através de uma prosa de elevada precisão evocativa, carnal e da recriação de um ambiente faustoso e prolífico em maquiavélicos escândalos políticos e sexuais.


Até ao dia em que o jogo das forças políticas se inverte na Europa e Avignon se vê, de repente, despojada do seu brilho e prosperidade, mediante o regresso da corte papal ao Vaticano.






Palácio papal de Avignon (Fonte: wikipédia)


Restam as lembranças evocadas por Júlio Grimaldi, agora guardião da "torre dos anjos" - na qual se encerravam os aposentos do Papa, a sua biblioteca e a chancelaria, no qual a partir de então, somente os fantasmas habitam, como as misteriosas "aparições" da Anã Vermelha que vagueia pela Torre e cuja identidade Grimaldi se esforçará por descobrir.

É esta a missão dos últimos dias da sua vida, num palácio agora deserto, vulnerável à pilhagem dos bandos de assaltantes a que assiste, impotente, tal como os restantes cidadãos avinhoenses "testemunhas de uma festa acabada".

Uma lição de história a não perder, nesta publicação da Bizâncio, acerca dos factos que originaram a tão polémica "Cisma do Ocidente".

Cláudia de Sousa Dias

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Wednesday, May 04, 2011

"O Desprezo" de Alberto Moravia (Ulisseia)




Tradução de Maria Teresa de Barros Brito e Prefácio de Pedro Moura de Sá

Após termos já explorado os conflitos emocionais na pré-adolescência, pelo olhar do protagonista de “Agostinho” e no grupo de pares, relacionado com a afirmação da personalidade em “A Desobediência”, debruçamo-nos agora sobre a vida adulta de um jovem casal, a partir do momento em que o amor começa a arrefecer e a transformar-se n’ “O Desprezo”. A obra mostra o génio literário de Alberto Moravia em plena maturidade, foi adaptada ao cinema por Jean-Luc Goddard tendo como protagonista feminina a diva do cinema francês Brigitte Bardot. Contou ainda com a participação especial o realizador de cinema alemão Fritz Lang. O filme e a obra literária foram, ainda, objecto de discussão em Outubro de 2010 na Biblioteca Municipal de Famalicão, no âmbito do projecto “cineliterário” (ver http://rendez-vous-arabie.blogspot.com/2010/10/o-desprezo-le-mepris-de-jean-luc.html). Trata-se de um filme que reúne vários elementos que o tornam uma obra apetecível para coleccionadores, pois aparte de a fotografia ser belíssima, beneficiando de uma excelente utilização da luminosidade de Capri, que é filtrada pela janela da excêntrica residência do escritor Curzio Malaparte, amigo quer do autor quer do realizador. Malaparte disponibilizou a casa para ser utilizada como cenário durante as filmagens, favorecendo assim o enquadramento das personagens no espaço interior. Mais tarde voltaremos ainda a falar desta casa que está também relacionada com outra obra literária adaptada ao cinema.

Nesta obra, Alberto Moravia esmera-se em explorar minuciosamente o tema da deterioração das relações conjugais, ao criar simultaneamente uma intertextualidade com o dilema emocional e afectivo da personagem Ulisses de Homero.

Com um discurso narrativo fortemente marcado pelo pensamento analítico, a trama de “O Desprezo” é desenvolvida de forma lenta, retardada por longos momentos de pausa e reflexão, descrevendo o processo gradativo de transformação de um sentimento de amor fortemente presente num casal, em desamor ou desprezo, ao sublinhar todas as cambiantes e nuances comportamentais que traduzem a metamorfose daquilo a que se pode chamar de admiração incondicional pelo cônjuge em constante apreciação crítica, obrigando a uma cada vez maior distância emocional, alimentada pelo distanciamento do casal e pelos longos silêncios que se estabelecem entre ambos e se instalam no quotidiano e envenenam lentamente a relação. O processo torna-se irreversível pelo acumular de situações incómodas e mal entendidos, já que a verdadeira causa do problema nunca é abordada pelo casal, limitando-se ambos a fazer alusões, imbuídas de ácida ironia e corrosivo sarcasmo.

A erva daninha que se instala entre o casal protagonista, o escritor e guionista Molteni e a sua bela mulher Emilia - no filme, Camille, incarnada por BB – é o assédio sexual que esta sofre por parte do produtor de cinema, Battista, supostamente interessado no trabalho de Molteni para uma adaptação cinematográfica da Odisseia de Homero. A passividade do candidato a guionista do filme face às investidas sexuais do seu cliente à própria mulher desperta a indignação na jovem, que está convencida que o marido está a usá-la como “isco” para conseguir o contrato com o produtor.

Alberto Moravia com “O Desprezo” pretende, para além de realçar a questão da exposição feminina e do assédio sexual de que são alvo as mulheres no cinema, pretende lançar a questão da prostituição da própria Arte em nome do dinheiro, das audiências e das receitas da bilheteira. Batista é um produtor que deseja fazer um filme sensacionalista, explorando o corpo da mulher, pretendendo fazer de um dos grandes clássicos da literatura mundial um desfile de mulheres nuas ou, na melhor das hipóteses, em trajos menores. Batista pretende converter o filme num espectáculo de imagética vulgar sem se preocupar se está ou não a desvirtuar a obra, entrando em conflito laboral directo com Molteni.

Na obra, há três pontos de vista distintos e relação à interpretação estética que deverá conduzir a adaptação da epopeia à Sétima Arte. A de Batista é a mais superficial de todas, ao estilo de Hollywood. Batista vê a Odisseia como um desfile de mulheres belas a exibir os seus corpos em escassas roupagens, um filme-espectáculo que se limite a causar espanto e a deslumbrar pela beleza e efeitos especiais como nos filmes de Cecil B. deMille. Esta perspectiva colide directamente com a visão psicanalítica da obra, defendida pelo realizador, Rheingold, que não suporta o novo riquismo do produtor, demasiado evidente na vulgaridade da ostentação do seu poder económico. A figura de Rheingold é interpretada no filme de Goddard por Fritz Lang. Esta personagem de Moravia opta por construir o filme segundo um olhar psicanalítico, uma corrente da Psicologia que muito influenciou o Autor em toda a sua obra. Rheingold decide, assim, explorar as motivações de carácter afectivo-sexual que fazem com que Ulisses, ou Odisseu, retarde a sua chagada a Ítaca, ao longo de mais de dez anos. O modelo de desenvolvimento da história de Rheingold é baseado na estruturação dos diferentes arquétipos que compõem a personalidade individual de Carl Jung, discípulo de Freud. Molteni tem, por sua vez, uma visão mais lírica relativamente à adaptação da obra, inspirando-se num poema de Dante Aligheri. A ele, parece-lhe que o modelo interpretativo da Odisseia proposto por Rheingold rebaixa um pouco as personagens de Homero, simpatizando mais com a visão de Dante acerca da obra, muito mais lírica e poética. A visão bipolar de Rheingold aparece-lhe como plausível mas redutora quando despojada do sublime que está inequivocamente presente nos versos de Homero. A divisão de Rheingold das personagens da obra em dois arquétipos puros e antagónicos opõe o sentimentalismo, aliado à visão algo primitiva das relações, de personagens de mente simples como Emilia e Penélope, as quais estão convencidas de que o macho deve adoptar uma atitude agressiva em defesa da fêmea, sempre que ameaçada por assediadores ou invasores da esfera conjugal. Do outro lado, temos o pragmatismo de homens como Ulisses ou Molteni, seres educados e polidos, que desvalorizam os acontecimentos que estão a perturbar as respectivas esposas. O facto de a atitude de Molteni ser interpretada como oportunismo por parte de Emilia, acaba por semear o desprezo no seio do casal, assolado pelas dívidas – sobretudo pela aproximação da data de vencimento da prestação da casa ao banco, um receio que o contrato com Batista veio acalmar.

A escrita de Moravia

Os romances de Alberto Moravia são potenciadores da volúpia de uma leitura lenta, que obriga à introspecção e, ao mesmo tempo, a que o leitor se reporte constantemente ao próprio quotidiano ou à realidade circundante. Moravia é um Autor que parte da realidade para a ficção. Ao examinarmos a obra, capítulo a capítulo, colocamo-nos na pele do narrador e, ao “ver” com os seus olhos, passamos a analisar também as personagens - e o significado dos objectos com que se relacionam - para cada uma delas.

No caso de “O Desprezo”, o narrador é participante: trata-se do próprio Molteni, que se torna um narrador omnisciente por estar a relatar os factos de um passado do qual ele conhece perfeitamente a realidade e as peças que lhe faltavam na altura em que os viveu.

Perante ele, o leitor transforma-se num ouvinte, num confidente, enquanto o Molteni, que já ultrapassou os acontecimentos, vais descrevendo os factos, as situações, a emoções que perpassam no rosto e no corpo das personagens que se denunciam ao mínimo gesto, ao mais leve tremor facial, movimento de sobrancelhas ou bater de pestanas. Também os comportamentos de repúdio ou aprovação transparecem nos movimentos corporais em Moravia que descreve toda esta complexa e subtil metalinguagem relacionando-a com os silêncios entrecortados por frases enigmáticas, os quais revelam ao leitor, a pouco e pouco, o turbilhão de pensamentos dos intervenientes. A personagem mais fascinante é sobretudo Camille/Emilia claro. É ela a mola desencadeadora inconsciente do conflito, do clima de tensão presente na trama, porque é ela quem comanda a direcção dos diálogos, entrecortando-os com os seus penosos silêncios, modulações e tonalidades de voz. Muitas vezes, esses silêncios são impostos como uma penitência ou um castigo dos deuses. Camile assume o comportamento das Deusas do Olimpo que castigam os mortais quando se convencem que a sua devoção não lhes faz justiça…por vezes uma frase sua tem, nos ouvidos de Molteni, o mesmo efeito que uma chicotada.

A escrita de Alberto Moravia é passional mas sem sentimentalismo, apesar de revestida de uma certa aura de melancolia.

Intertextualidades

A intertextualidade mais evidente na obra de que aqui tratamos é evidentemente a Odisseia, quer directa quer indirectamente, isto é quer através do objectivo do narrador ou protagonista – escrever um guião de cinema baseado na obra de Homero – que através da analogia que se estabelece entre as figuras arquetípicas da obra do poeta grego e as personagens de Moravia. Mais: a correspondência entre elas permite a aproximação das duas épocas, diluindo a fronteira histórica de mais de dois milénios e meio. Entre este dois núcleos de personagens, Moravia constrói uma trama que dá origem a um romance intemporal. Isto acontece porque as personagens são reduzidas àquilo que é o cerne das emoções que fazem parte da natureza humana, atribuindo igual dimensão quer às suas virtudes quer aos seus próprios vícios.

Desta forma, temos um Ulisses, Molteni, cuja mulher Emilia é uma espécie de Penélope, a qual deseja que o seu casamento seja como no início da sua lua-de-mel, isto é, sem que o trabalho do marido interfira no relacionamento de ambos. A viagem a Capri para a rodagem do filme será como a viagem de Ulisses a Tróia, cujo regresso a Ítaca- Roma é tão imprevisível quanto distante no tempo.

A Utilização dos Espaços

A acção decorre em dois locais distintos: a primeira parte, em Roma, ainda durante os tempos da felicidade dourada da lua-de-mel, num quarto envolto na penumbra – metáfora à visão toldada pelo amor – so dia com a luz velada. Um tempo de cegueira e de total devoção ao outro marcado pelo esquecimento face ao mundo exterior. O casal vive única e exclusivamente para o amor.

A chegada de Molteni vem arrefecer o clima romântico, e fica iminente uma partida para a ilha de Capri com o objectivo de rodar o filme. O ninho de amor é votado ao abandono e o idílio interrompido. Capri tornar-se-á uma espécie de exílio em relação ao lar, ao casamento e à actividade de escritor ou dramaturgo de Molteni, que não gosta de fazer guiões. Para ele, ser guionista é fazer um sucedâneo da escrita propriamente dita. Segundo dá a entender o Autor, Moltenio sentiria o mesmo que Ulisses ao partir para a guerra, dadas as quezílias deste com os rivais que pretendiam a mão de Penélope. Da mesma forma, Molteni entra em choque com o produtor pelas divergências de interpretação da obra que está subjacente ao filme e mudar o clima tenso da sua relação com Emilia/Camille, desviando, de forma inconsciente a verdadeira causa do problema – Batista – para a causa secundária, o ambiente saturado da cidade de Roma e a possibilidade de virem a perder a casa onde vivem.

A Cor

Capri é o lugar onde a pureza e intensidade da luz ofusca, encandeia e perturba a visão real e total dos factos, actuando como um anestésico da mente. A luz é ainda sublinhada pelo intenso azul que se espalha por toda a parte, dominando a região: no céu, na intensa cor do mar da baía de Nápoles e nas montanhas, onde até a cor dos lagartos é azul. O azul é, também, uma cor narcótica que favorece a tranquilidade e o sonho, sendo também associada à liberdade de expressão. Este é, também, um elemento que dificulta o regresso a Roma, sobretudo depois de ter encontrado em Rheingold um aliado contra Batista.

Numa das cenas finais, em visita de barco à Gruta Vermelha, o Autor cria uma descida aos infernos para o seu Ulisses contemporâneo, inferno esse onde encontra Emilia. Ao mergulhar o seu protagonista no reino de Plutão, Moravia impede-o de conseguir destrinçar completamente o sono da vigília, dando um toque de surrealismo à obra.

O final é surpreendente, dado que se afasta do final da Odisseia de Homero. Molteni acaba por deixar de lado a passividade, mas a passagem do tempo é irreversível.

O drama e a tragédia evidenciam a faceta emotiva da escrita de um autor profundamente conhecedor dos meandros da psique feminina e, sobretudo, dos grandes dilemas humanos, sobretudo daqueles que, ao não saberem lidar com as emoções, como Ulisses/Molteni se esforçam por ignorá-las, perdendo por vezes a batalha da vida. E o sabor do triunfo.

Cláudia de Sousa Dias